求反映现实”，“并且尝试着应用民间的文艺和民众的语言来创作”(注：萧三：《可喜的收获》，《解放日报》1943年4月11日)，自然，也不免存在较为粗糙浅露的缺点。一九四二年七月，陕甘宁边区政府文化工作委员会又举行会议，决定文艺工作者要有组织地到部队去，各协会刊物内容要以工农兵为主要对象，要抓紧创作以边区现实为题材的剧本。一九四三年二月，延安文化界组织二百多人举行欢迎边区三位劳动英雄的座谈会，劳动英雄的事迹使与会者“深受感动”，促使他们对自己“过去缺乏生产知识及脱离实际政治之文化活动”“展开了深刻的自我批评”(注：《解放日报》1943年2月7日)，响起了“到农村去，到工厂去”的呼声。同年春节，延安的群众性文艺运动空前活跃。在毛泽东同志《讲话》精神的鼓舞下，在半年多来群众文艺活动普遍展开的基础上，春节联欢期间的群众性秧歌运动搞得热火朝天。当时，鲁迅艺术学院、部队艺术干部学校、西北文工团、青年剧院、民众剧社、中央党校、一二师战斗剧社等单位都组织了大规模的秧歌队，演出了《兄妹开荒》、《十二把镰刀》、《红军万岁》、《预备队长》等小型或中型剧目。每次演出，秧歌队走到哪里，群众跟到哪里，场内场外，观众和演员的感情溶为一体，出现了十分动人的场面。在这些演出中，鲁艺的秧歌队尤为突出。他们根据毛泽东同志的指示，走出“小鲁艺”，奔向“大鲁艺”，通过调查方问，向群众学习秧歌，在原来的基础上大胆创造了新秧歌，使这个群众十分熟悉的形式面目为之一新，不但受到群众欢迎，也得到毛泽东同志的赞扬。这次延安春节秧歌运动，锻炼了文艺队伍，推动了文艺运动的发展，实践了文艺为工农兵服务的方向。《解放日报》曾为此专门发表社会，着重总结了它的三个显著特点：第一，“是文艺与政治的密切结合”，文艺工作者努力使自己的工作表现出革命的战斗内容，把抗战、生产、教育的问题作为创作的主题；其次，“是文艺工作者的面向群众”，在内容上力求反映群众的生活和要求，在形式上力求让群众能接受；再次，是“文艺的普及和提高问题，在春节前后的创作表现里，也看出了解决的方向”，证明“艺术的普及不但迫切需要，而且充分可能。边区的工农兵群众不但热烈欢迎我们的文艺工作者的活动，而且只要他们的作品真正正确反映了群众的思想感情，群众也是能接受的。”(注：《从春节宣传看文艺的新方向》，《解放日报》1943年4月25日)
但是，当时文艺还面临一个迫切需要解决的问题，就是扩大文艺活动的范围，更好地反映了人民群众的精神面貌，“把运动扩大、深化，使它普及到全边区，使它成为在工农兵群众自己内部生根和繁荣起来的东西”(注：《从春节宣传看文艺的新方向》，《解放日报》1943年4月25日)。为此，一九四三年三月，中央组织部和中央文委联合召开了党的文艺工作者会议，集中解决文艺与革命实际相结合、文艺与工农兵相结合的问题。参加会议的有五十多个党员文艺工作者，刘少奇、陈云、凯丰等同志也出席了会议。会上陈云和凯丰同志详细讲了作家到群众中去的重要意义，和几个应该在认识上彻底转变的根本问题，进一步动员和组织参加会议的同志，并通过他们带动广大文艺工作者到前方，去农村，下基层，参加实际的斗争。陈云同志针对文艺工作者存在的“一个是特殊，一个是自大”这两种倾向，告诫大家要“真心的”和工农结合，“具体地遵守纪律”，要提倡自我批评，学习马列主义，学习实际政治，说老实话，听老实话，把文艺工作搞好(注：《关于党的文艺工作者的两上倾向问题》，《解放日报》1943年3月29日)。刘少奇同志的发言批评了党内一部分知识分子“口头上唯物，行动上唯心”的倾向，指出马克思主义的知识只能从深刻了解客观事物及其规律性得来，文艺工作者除了读书外，还应该“直接向实际学习，直接从改造实际中学习”(注：见《解放日报》1943年3月13日《中央文委召开党的文艺工作者会议》的报导)。凯丰同志讲了下乡的目的、任务及希望，要求文艺工作者“放下文化人的资格”，甘当小学生，与工农群众打成一片，“要打破做客的观念，真正去参加工作，当作当地一个工作人员”，到军人就是军人，到政府就是职员，到地方党就是党的工作者，要学习党的方针政策，服从当地组织的领导。要抱着工作的态度下去，不要抱单纯收集材料的态度下去；要抱长期工作的态度下去，不要抱暂时工作的态度下去。真正“解决以前还没有解决的问题，使文艺工作者与实际结合，文艺与工农兵结合，把我们已经开始的新文艺运动方针推向前进。”(注：《关于文艺工作者下乡的问题》，《解放日报》1943年3月28日)这次会议是整风运动和文艺座谈会后一次重要的会议；会后，“到农村，到工厂，到部队去，成为群众的一分子”，成了延安文艺工作者的行动口号，文艺工作也迅即出现苛喜的景况。
经过一年多对文艺为工作兵服务方针的贯彻，一九四三年十月十九日《解放日报》正式全文发表了毛泽东同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》，号召广大干部重新学习这一文件。中央总学委向各根据地发出学习《讲话》的通知，强调《讲话》的巨大的意义，指出这是“中国共产党在思想建设理论建设的事业上最重要的文献之一”(注：《解放日报》1943年10月22日)。一九四三年十一月七日，中共中央宣传部又作出《关于执行党的文艺政策的决定》，强调全党、全党的文艺工作者“都应该研究和实行这个文件的指示，克服过去思想中工作中作品中存在的各种偏向”。特别指出“各种程度的脱离群众并妨害群众斗争的偏向”，应该经过深刻的检讨反省与长期的实际斗争，予以彻底克服。这一些，对更加深入地贯彻《讲话》精神，起了积极的推动作用。
在《讲话》精神的指引下，在延安春节秧歌运动的基础上，各地的群众文艺创作活动蓬蓬勃勃地开展起来。许多农村建立了俱乐部，组织了业余剧团，因地制宜地开展各种文艺创作和文艺宣传活动。业余文艺创作内容大多紧密配合当时的中心工作，既有表现对敌斗争、反奸斗争、农民保佃斗争以及农村新生活的，也有表现变工生产、改造二流子、表扬劳动英雄的，还有写破除迷信、讲卫生的。形式既有民间鼓词、新旧梆子、秧歌、上党宫调、小花戏、皮簧，也有话剧、歌剧、活报、诗歌等等，极为活泼多样。除了农村，部队的群众文艺创作也开展得十分活跃。戏剧、诗歌，特别是快板诗、枪杆诗，都有很大发展，在练兵、行军、作战中发挥了巨大的宣传鼓动作用。在工厂，也逐步组织了群众性的工人业余剧团和文艺小组，写诗歌，出墙报，开文艺讨论会，参加文艺演出，受到工人群众的热烈欢迎。
在开展群众性的文艺活动的同时，广大专业文艺工作者纷纷走向社会，深入工农兵，学习民间艺术，运用群众喜闻乐见的形式，创作出崭新的人民的文艺作品。这些作品不仅数量多，而且和过去比较，从内容到形式都发生了深刻变化，具有以下特点：
首先，民族的、阶级的斗争与劳动生产成为作品中压倒一切的主题。反映解放区文艺创作成果的《人民文艺丛书》，汇集了一百七十七篇作品。据周扬统计：“写抗日战争、人民解放战争(包括群众的各种形式的对敌斗争)，与人民军队(军队作风、军民关系等)的，一一篇。写农村土地斗争及其他各种反封建斗争(包括减租、复仇清算，土地改革，以及反封建迷信、文盲、不卫生、婚姻不自由等)的，四一篇。写工业农业生产的，一六篇。写历史题材(主要是陕北土地革命时期故事)的，七篇。其他(如写干部作风等)，一二篇。”(注：《新的人民的文艺》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》第70、71页)其中，有许多作品是成功或比较成功的。赵树理的小说《小二黑结婚》、《李有才板话》、《李家庄的变迁》，在抗日根据地广泛流传；邵子南的《地雷阵》塑造的英雄李勇形象也几乎是家喻户晓；马健翎的新秦腔《血泪仇》、《穷人恨》在现实生活中发生过重大教育作用；贺敬之等集体创作的新歌剧《白毛女》、战斗剧社的《刘胡兰》、李季的长篇叙事诗《王贵与李香香》等，更是在群众中产生过巨大影响。这些作品通过对民族的、阶级的斗争以及劳动生产题材的描写，生动地反映了我国民主革命时期人民群众的生活和斗争。题材和主题的变化，表明文艺创作的发展；新的题材和新的主题的出现，也说明作家有了鲜明的革命立场和观点。
其次，随着新的主题的出现，工农兵群众在作品中如同在实际生活中一样取得了真正主人公的地位。毛泽东同志对于文艺作品中劳动人民是否作为主人公来加以表现这一问题十分重视。一九四四年，他在《看了〈逼上梁山〉以后给延安平剧院的信》中，把这一问题提到从未有过的高度，说：“历史是人民创造的，但在旧戏舞台上(在一切离开人民的旧文学艺术上)人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台”。他认为这是一种“历史的颠倒”，革命的文艺工作者应该把它“再颠倒过来”，“恢复”“历史的面目”。《讲话》以后的许多优秀作品，无不是以劳动人民作为主人公。小二黑和李有才，喜儿和刘胡兰，王贵与李香香，都从不同角度写了新的一代农民的成长。他(她)们不再象过去那样在作家笔下是被侮辱与被损害的形象，即便是白毛女这样一个受尽地主压迫和摧残的人物，也表现了劳动人民坚决的斗争精神，充满了劳动人民要活下去、要报阶级仇的坚强意志。他(她)们真正作为社会发展的推动力量出现在作品之中，作为被歌颂的对象来加以描写。作品有力地表明了这些在旧社会受剥削和压迫的小人物，一旦获得了解放，他们的智慧、才能、性格，就会放射出耀眼的光辉。自然，他们不是“神”，而是现实生活中的真实的人，是在革命斗争的锻炼和考验中成长起来的，他们的可贵之处在于来自群众，又代表群众。一般地说，作家们对这一点掌握是比较好的，在塑造这些人物形象时，有的虽然表现了浪漫主义和理想主义，更多的还是遵循了严格的现实主义，因此，作品的主人公大都可信可亲。
新的人民文艺还表现在运用群众所喜闻乐见的形式和大众化的语言方面，和自己民族、民间的文艺传统保持了密切的血肉关系。劳动人民不仅创造了物质财富，而且创造了许许多多的精神财富，象秧歌、戏曲、民歌、小调、快板等等，这就为作家创造新鲜活泼的、人民群众喜闻乐见的中国作风和中国气派的文艺提供了有利的条件。比如新秧歌就是学习边区民歌和民间秧歌的结果。新歌剧《白毛女》也是在群众秧歌运动基础上发展起来的民族形式的歌剧，它取材于晋察冀边区的民间传说，采用北方农民朴素生动的口语和富有民歌风味的唱词，吸收民族戏曲和民歌的曲调，形成了鲜明的民族气派和风格。长诗《王贵与李香香》更是直接用陕北民歌《信天游》的形式创作的，两句一组，音节自然和谐，语言质朴，清新流畅，读起来琅琅上口，富有形象性。小说方面，有些作品直接用了人民群众熟悉的章回体形式，而象赵树理这样优秀的人民艺术家，虽然不直接用章回体，但他的小说语言通俗，情节曲折，故事有头有尾，人物描写生动自然，也都是吸取了古典小说和民间说书艺术的传统特点，具有浓厚的民族色彩。至于作品语言的大众化，赵树理更是优秀代表。周扬说：赵树理“在他的作品中那么熟练地丰富地运用了群众的语言，显示了他的口语化的卓越的能力；不但在人物对话上，而且在一般叙述的描写上，都是口语化的。在他的作品中，我们可以看出和中国固有小说传统的深刻联系；他在表现方法上，特别是语言形式上吸取了中国旧小说的许多长处。但是他所创造出来的决不是旧形式，而是真正的新形式，民族新形式。他的语言是群众的活的语言。他在文学创作上，不是墨守成规者，而是革新家，创造家。”(注：《论赵树理的创作》，《解放日报》1946年8月26日)这可以说是十分确当的评价。
解放区文艺在实践工农兵方向的过程中，也出现过一些缺点和偏差。在强调文艺为革命的政治服务的同时，有时由于对政治理解得过于机械、过于狭窄，或者对文艺特征认识不足，因而曾经提出过要文艺配合各项中心工作、为宣传政策服务等简单化的要求，也出现过不顾作者具体条件只按需要分配创作任务等不尽恰当的做法。在强调文艺工作者向劳动人民学习、向农民学习的同时，对小生产者思想的警惕有所放松，以致有些作品多少受到了这类思想习气的侵袭和影响。较多的作品艺术上则存在着不注意向外国文学借鉴的弱点。稍后，在东北解放区还曾对萧军进行过断章取义、不符事实、相当粗暴的批判。由于没有及时识别这些偏颇，并从中总结必要的经验教训，对于后来的文艺工作曾经产生过不良的影响——
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