中文摘要
林海音與張愛玲是兩種女性作家典範，她們雖無實質交集，卻隱然形成微妙的對照關係：從文學淵源來看，林海音繼承五四女作家溫婉娟秀一脈，而張愛玲則另闢蹊徑，但都曾受魯迅小說影響；林、張二人的創作母土分別是北平與上海，林頗得京派精神且又富於京味，張則是海派小說集大成者，並各自彌補了京海文學的空缺，調和了兩派壁壘分明的趨向。至於兩人的崛起背景，都有微妙的時代環境因素，她們不追隨時代文學潮流，關注日常瑣事與婚戀題材，但時代感與文學傾向則大不相同。兩人的性情經歷對比鮮明，其世情態度亦分別走向光明與陰暗、樂觀與悲觀的兩極.在女性意識與婚姻觀點方面，林較偏傳統保守，張雖較顯前衛卻矛盾反覆。
關鍵詞：林海音、張愛玲、五四傳統、京派、海派、世情態度、女性意識
林海音（1918~2001）與張愛玲（1920~1995），出生於一九二0年前後，在現代台灣文學史與中國大陸文學史中，都佔據了相當的篇幅，卻少有論者將這兩位年齡相仿，聲名相當的女作家並提。
林海音是總不凋零的冬青樹，張愛玲則是暗夜裡一閃即逝的流星，前者令人崇敬感佩，後者令人驚豔嘆息。張愛玲早慧，七歲開始寫小說、十二歲在校刊發表小說、二十歲獲《西風》雜誌徵文獎，二十三歲即以過人文采在上海文壇走紅，小說集「傳奇」即是她文學生命的隱喻；當四0年代末林海音來台開始發表作品時，張愛玲寫作生涯已走下坡；三十七歲時林出版第一本散文集「冬青樹」，書名預言了自己未來的寫作生涯，同齡的張愛玲卻遭受英文寫作屢被退稿的打擊；林海音於四十一歲出版第一部長篇小說《曉雲》時，張愛玲已被夏志清評為「中國今日最優秀最重要的作家」
，儘管林海音創作較為晚熟，卻持續筆耕半個世紀.林海音身為五、六0年代文壇重要主編，而彼時張愛玲作品正在臺灣傳媒露面，讓人不禁好奇，這兩位作家曾有接觸嗎？一九五七年《文星》創刊林海音兼任編輯，翌年張在《文學雜誌》發表〈五四遺事〉；一九六0年張愛玲訪台，曾與白先勇等現代文學作家群相聚，但與當時任職《聯副》的林海音緣慳一面；六五年林海音赴美旅行，沿途拜訪近三十位華人作家，卻未與張愛玲相見；六七年林海音開始主編《純文學月刊》，至七一年六月卸下主編職務，同月張愛玲在接受水晶專訪時，提到經常收到臺灣出版的雜誌是《幼獅文藝》和《皇冠》；六八年林海音成立純文學出版社，同年皇冠出版社重印張愛玲作品集。她們一再失之交臂，並且從未曾在作品中提及彼此，是機緣巧合還是出於選擇？
一連串的錯身，其實已是一連串的交手。儘管她們未有過實質交集，但文學淵源、時代環境、生平經歷、世情態度、女性意識、文學定位等，卻隱然形成微妙的對照，將她們的觀點並列來看，更是交鋒無數，透過這番對照記，將更鮮明地凸顯各自的特點，同時也為這兩位塑造了不同典範的作家，尋求對話的可能。
一、五四文學的繼承與反思林海音與張愛玲，分別出生於五四運動發生的前一年及後一年。她們在風起雲湧的時代氛圍中成長，受新文學的洗禮.林海音曾自述五四對她的影響：我和我國五四新文學運動，幾乎同時來到這世上，新文化運動發生時（一九一九年），我才是個母親懷抱中的女嬰，也跟著這個運動長大的，所以那個改變人文的年代，我像一塊海綿似的，吸收著時代新和舊雙面景象，飽滿得我非要藉寫小說把它流露出來不可。（《寫在風中。為時代女性裁衣》，206）
當她在初中讀書時，正是新文學發揚到極致的高峰期，「我們被這新鮮的文學時代迷住了，不斷的閱讀著更多的新書；新的思想、新的筆調，打動了我們的心意，…潔白的心靈上，也知道點綴一些什麼主義，什麼理想了。」（《寫在風中。永無止盡的崇敬心情》，248）當時林海音喜愛閱讀凌叔華、沈從文、蘇雪林、郁達夫等作家作品，來台從事創作後，她的作品被視作五四文學傳統的繼承者之一，並在主編的《純文學》中開闢「中國近代作家與作品」專欄，將當時在臺灣難得見到的大陸二、三0年代作家作品，一系列引介來台。
林海音被視作銜接大陸五四文學與臺灣當代文學的橋樑，而張愛玲卻屢遭臺灣論者視作背離五四傳統，如朱西甯認為「張愛玲是當代唯一與五四無關的作家」，李歐梵提出「反抗五四以來歷史洪流的作家」，周芬伶表示「與五四標舉的理想道德背道而馳」。大陸學者陳思和則指出張愛玲與五四文學的關連，認為她讓新文學傳統與現代都市通俗文學達成了融合；王曉明認為張愛玲與五四似相通又相異，她寫人性卻非揭發國民性，有諷刺卻與社會批判無關，似寫實又非現實主義作家，偶帶控訴卻無具體對象；馬華學者林幸謙亦認為張與五四民族論爭保持距離，又不至於全然背反，是「內省多於外現、自虐多於批判、回顧多於前瞻」。臺灣海峽劃分出的兩種聲音，被王德威統合，他點出張以無家棄國代替家國想像，關注女性代替人性至上，以「流言」代替「吶喊」，重複代替創新，迴旋代替革命，與五四正統作家卻可參差對照、互通有無.
事實上張愛玲閱讀過不少五四作家作品，她喜歡老舍《二馬》、欣賞曹禺《日出》，看過魯迅《阿Q正傳》、茅盾《子夜》、巴金《家》、丁玲《太陽照在桑乾河上》、《莎菲女士的日記》，冰心的短篇小說和童話等，並實驗於小說創作中，少作〈遲暮〉、〈秋雨〉充滿新文學的感傷調性，〈牛〉還套用了三0年代描寫勞動階級的潮流模式。旅美後她曾對五四進行回顧與反思：我想只要有心理學家榮格（Jung）所謂民族回憶這種東西，像五四這樣的經驗是忘不了，無論湮沒多久也還在思想背景裡.（《張看？憶胡適之》，148）
張愛玲受五四文學滋養的同時，也進行深刻的反思，儘管她走出不同的路向，思想背景裡仍有五四的根源。
臺灣論者強調林海音繼承五四血統，卻分割張愛玲與五四的關連，其實潛藏微妙的政治意識型態以及特定的文學史觀，我將在文末論及。就具體的文本比對來看，林海音與張愛玲的作品，都曾閃現新文學之父魯迅的身影。林海音一九四九年開始正式發表作品，便在〈阿P外傳〉中塑造了「可以和阿Q稱兄道弟」的主角阿P，〈阿Q正傳〉中的阿Q是清末昏聵投機的地痞，而阿P則是三0年代中西文化混雜的產物，他「見了中國人說外國話，見了外國人說中國話」，滿口京片子與英文夾雜，行事作風西化，最後選擇出洋，魯迅對代表中國民族弊病的阿Q頗多諷刺，而林海音則是語帶同情；其後與魯迅小說篇名相同的〈祝福〉，也以女傭為主角，阿珠和祥林嫂同樣膽小保守，打理家務認真勤快，然而寡婦祥林嫂命運多舛，最後因鄉人的迷信與嫌棄，在「祝福」歡愉的節慶裡，淒涼地走上絕路，而阿珠這位五0年代的臺灣棄婦，則是在女主人的「祝福」下選擇重婚。魯迅小說的批判性再度被削弱，主角下場也從淒涼一變而為懷抱希望。
相反地，張愛玲繼承了魯迅「暴露中國人性格的陰暗面和劣根性」的精神，魯迅第一篇小說〈狂人日記〉與張愛玲代表作〈金鎖記〉與都寫吃人禮教，主角都得了精神迫害症，只不過一是瘋男一是瘋女，一批判地主佃農制度一受婚姻買賣桎梏，前者結尾於「沒有吃過人的孩子，或者還有？救救孩子…。」，在吶喊中猶抱期望；而後者則是：「三十年前的月亮早已沈下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒完完不了。」（《傾城之戀。金鎖記》，186）一步步走向沒有光的所在。除了對傳統封建制度的批判，魯張亦對五四婚戀自主風潮提出反思，〈傷逝〉與〈五四遺事〉是另一組兄妹篇，〈傷逝〉的新青年追求自由戀愛，懷抱美好願景卻走入悲慘結局，而〈五四遺事〉中的舊式文人嚮往新式戀愛，卻落得啼笑皆非的下場，魯、張分別以嚴肅悲戚、幽默嘲謔的筆調，提出對新潮流的隱憂.至於〈阿Q正傳〉的「精神勝利法」，也在〈紅玫瑰與白玫瑰〉中的男主角身上再現，佟振保是「最合乎理想的中國現代人物，縱使他遇到的是不盡合理想的，給他自己心問口，口問心，幾下子一條理，也就變得彷彿理想化了，萬物各得其所。」（《傾城之戀》，52）所不同的是魯迅批判民族性，張愛玲則諷刺中國男子積習。
前此少有論者探討魯迅對林、張二人的影響，而較關注其與五四女作家的關係.五四女作家多關注家庭婚戀題材，主要可分為兩類，一是溫婉娟秀如冰心、凌叔華等，一是剽悍激昂如白薇、丁玲、蕭紅等。林海音明顯偏向前者，她欣賞冰心「吟詠讚美人類之愛的美文」（《我的京味兒回憶錄》，203）並自謂為「凌迷」，喜歡凌叔華小說集《花之寺》與短篇小說〈繡枕〉，一九七0年凌叔華曾來台，林海音與張秀亞與她相會，此後魚雁往返，凌叔華在台唯一小說〈下一代〉，便在該年七月於《純文學》上發表。林海音和冰心頌揚母愛童心的主題一脈相承，但更具反叛性，冰心描寫既成規範內的母性角色，並加以神化，林海音則能跳出禮教之外，關注不被既成規範所接納的不合法的母親；與凌叔華相比，兩人同樣筆致清淡秀逸，將女性心理描寫得旖旎幽婉、哀豔動人，但不像凌叔華般溫順，雖然情感和才華同樣內斂而不外揚，對人物心理精緻入微的刻畫及其文筆的力度，要更強烈得多。論者雖標舉林海音繼承了冰心、凌叔華精神又更為深化，我們也不能忽視，這兩代女作家的寫作時期，已相隔了近三十年的文學進程。
林海音繼承了五四女作家溫婉娟秀一脈，而張愛玲則是另闢蹊徑。她說：「如果必須把女作家分作一欄來評論的話，那麼，把我同冰心白薇她們來比較，我實在不能引以為榮，只有和蘇青相提並論我是心甘情願的。」（《餘韻？我看蘇青》，77）不喜歡冰心，是因為「冰心的清婉往往流於做作」
，而她亦「不喜歡男性化的女人」（《餘韻？我看蘇青》，80），願和蘇青並提，是因蘇青是真正貼近世俗生活的。張愛玲既不走冰心的婉約路線，也不認同白薇的剽悍剛烈，而是穿透女性普遍處境，非但不歌頌賢妻良母的美好形象，反而揭露女性陰暗的內在，塑造出一個個瘋婦怨女的魂魄；在一片出走的娜拉聲浪中，張筆下的女主角猶桎梏在婚姻牢籠內，她的立場是既不傳統也不前衛.林海音直承五四傳統，而張愛玲是五四傳統的逆流，從時代潮流中脫身，反溯回世情小說傳統，向《金瓶梅》、《醒世姻緣》、《紅樓夢》、《海上花列傳》等汲取養分，又廣涉諷刺小說、神魔小說、鬼怪小說等，她的創作吸納了新舊文學養分，並加以融會開創，除在散文中對文學潮流發表議論，晚年並從事相關古典小說的翻譯考據工作；相對而言，林海音對古典文學的涉獵不如張廣博深厚，對於文化思潮與文學傳統，也未見提出精闢深入的見解。
二、京派與海派每個作家都有文學創作的母土，孕育林海音與張愛玲創作根苗的土壤北京與上海，分別是中國傳統與新興的兩大城市，這兩座城市的風土人情，影響了她們的生活型態、思維方式、文學風格與文化認同。
她們對這片母土都有著強烈深厚的感情，林海音屢次強調：「北平是我住了四分之一世紀的地方，讀書、做事、結婚、育兒都在那兒，度過金色的年代，…因此我的文章自然離不開北平。」（《兩地。自序》）「我的第二故鄉是北平，…。除了語言之外，我也有十足的北平味兒，有些地方甚至「比北平人還北平」」。（《寫在風中。英子的鄉戀》，151）《城南舊事》改編的電影即譯為“My memories of old Beijing”，林海音許多散文亦圍繞在懷念北京與重訪感想。儘管其創作是自來台後才正式開展，但這第二故鄉已為林海音的生命與文學打下了底子，影響力要更甚於臺灣。
林海音吟唱著「我的京味兒」，而張愛玲則自矜於「到底是上海人」，被林海音形容為「罪惡的淵藪」、既愛且恨的上海，可是張愛玲戀念的故鄉，她懂得且喜歡上海人：「上海人是傳統的中國人加上近代高壓生活的磨練。新舊文化種種畸形產物的交流，結果也許是不甚健康的，但是這裡有一種奇異的智慧。」（《流言？到底是上海人》，56）她為上海人寫作《傳奇》，並認為「我大約總在上海的」（《餘韻。雙聲》，60）倘若不是其後大陸風雲變色，林海音未必選擇返台，而張愛玲更不願離開上海的。五0年前後，林、張二人相繼選擇遠離京滬，此行對林海音而言是返回故鄉，而張愛玲卻沒有可以安身立命的地方，只能輾轉流放異域。如果四0年代林海音未能返台，文學生命當不可能如此輝煌；倘若上海不曾風雲變色，也許張愛玲還會再接續「傳奇」續集。
北京之於林海音的重要性，正如同上海之於張愛玲，齊邦媛與唐文標的兩段評文可相並比：讀後的整體印象中，好似那座城和那個時代扮演著比人物更重的角色……《城南舊事》若脫離了這樣的時空觀念，就無法留下永恆的價值了。
張愛玲的小說是純粹的上海傳統的小說.…。從上海把她抽離了出來，一切顯得毫無依傍，亦不顯示出她在中國文學中的特殊地位。
北京與上海孕育了林海音與張愛玲，她們的作品也反哺回這兩座城市。將兩人的作品並置來看，我們同時也就欣賞到北京與上海的不同風光：胡同與弄堂、四合院與小公寓、駱駝與電車等的悠閒與狹促；領略到北京人的豪放真率、熱誠相待，與上海人的精明世俗、人情淡薄；體認傳統儒家美德的父慈子孝兄友弟恭，與中西混融的洋場文化中傳統禮教的崩解。我們還可以聽到不同的方言，北京土話的爽脆豪邁：「河邊兒娶媳婦兒，把王八逗樂了！」「胡同裡娶媳婦，口兒上熱鬧！」
上海方言的溫軟腔調：「儂撥我十塊洋鈿，我就搭儂買！」「價大格人，跪下來，阿要難為情」（《流言。有女同車》，152）適度運用方言不僅不會造成讀者閱讀的困擾，還添加活潑的氣息，豐富了人物的表情。林海音與張愛玲多用普通話寫作，葉石濤便指出林海音「文章之美，純粹口語，其典雅的格調已經達到音樂律動和氣氛。…她用的是國語，並非北平土話。」
王安憶有感於上海的俗語難以入文，而「張愛玲為我們提供了比較成功的榜樣。她筆下的語言是極文的，文到了底，使之完全地摒除了地域的色彩與個性。」
林海音作品格調典雅，張愛玲語言文氣，也因而突破了地域限制，得以廣為流傳。
但以北京及上海為寫作背景，並不等同於京派與海派。京派作家許多不是北京人，作品也不見得以北京為背景，他們繼承五四為人生的誠樸寫實態度，以樸實簡約風格、含蓄雋永的筆調，描寫純真保守、寬厚平和的民風，禮讚人性的真摯善美，反省封建制度與現代都市文明、拒斥商業買賣與權力政治，充滿自然靜謐的鄉土氣息，與蕭散悠遠的詩意情蘊，常被歸為鄉土文學一途。相對於此，海派走的是大眾化的商業路向，舊海派（即鴛鴦蝴蝶派）近於才子佳人小說的通俗落套，三0年代以施蟄存、劉吶鷗、穆時英等為代表的新感覺派小說，則以前衛創新的筆法，捕捉都市尖端的風貌，揭示現代消費型態中，人的**與失落，放蕩與頹廢，反叛了傳統道德教化。
當三0年代京海之爭盛極一時之際，林海音與張愛玲尚在中學就讀，四0年代張愛玲在淪陷時期的上海發表的創作，可謂集海派小說之大成。她襲用鴛鴦蝴蝶派的通俗外貌，卻深化了精神內涵；向新感覺派的心理分析與表現手法借鏡，卻不寫浮光掠影的都會生活，而探索沈澱在日常生活底層的悲歡，穿透都市表層的繁華旖旎，看到它黯淡破敗的內核，進而透視文明蒼涼的底蘊.鴛蝴派的通俗保守、新感覺派的時髦西化，在張愛玲的身上獲得融合、沈澱與提昇.至於林海音呢？她作品頗得京派真傳，富於對人生光明面的禮讚的精神，至於形容京派作品風格特質的詞彙，如樸實簡約、含蓄雋永、寬厚平和、詩意情蘊等，全可用以形容林海音作品。京派作家沈從文、凌叔華、蕭乾等，都是她欣賞崇敬的前輩，京派被歸為鄉土文學一途，而林海音來台後最早參加的文學活動，便是「夏季鄉土史講座」，任職編輯後大力提攜本土鄉土派作家，並曾寫作帶有臺灣鄉土風味的小說〈要喝冰水嗎〉、〈鳥仔卦〉等。林海音不僅是京派作家，也富於京味。所謂「京味」與「京派」的指涉意涵不同，傳統京味具備三項要件：一是鄉土味，即北京城獨特的地域色彩和文化習俗；二是傳統味：古都文化的積澱和老北京人的人格、心理；三是市井味：北京下層市民的生活狀態、品格氣息，代表作家有老舍、汪曾祺、鄧友梅等人。
從現有文獻來看，未見論者提及林海音與「京派」的關係，談論「京味」的倒是不少。林海音爽脆的京腔、熱誠真率的直性子，本身就是京味的具體化身，有關京味的一切，包括日常生活乃至於文學藝術都令她津津樂道，她曾說：「京味兒的事，我總是捧場者」（《我的京味兒回憶錄》，214），返鄉之旅讓她「過足了說京味兒的話，聽京味兒的戲，吃京味兒的吃食的癮」，她亦喜愛老舍《駱駝祥子》、許地山〈春桃〉、鄧友梅《煙壺》、《那五》中的京味兒。《城南舊事》便充滿北京民俗特性與文化風貌，人物對話與敘述語言，都是地道的北京話，充滿了濃厚的京味兒，京味小說始祖老舍的兒子舒乙，更封「林海音先生是臺灣「京味兒」作品的代表人物。」
對照起來，既是京派也是京味作家的林海音，和海派大家張愛玲相映成趣。從性別角度而言，京派、京味代表作家多為男性，而林海音《城南舊事》卻是以女童觀點，見其所未見；同樣地，海派作家也以男性居多，鴛蝴派小說中的女性備受道德與貞潔觀壓抑，新感覺派小說則常將女性物化，張愛玲則以女性觀點突破既有的男性觀點；再者是她們的作品都彌補了北京與上海文學上的空白：在階級方面，京派與京味小說多關注下階層民眾的勞苦生活，出身中產階級家庭的林海音，既寫知識份子也寫僕從農民，取材更為廣泛；至於三、四0年代的海派作家，以描寫廣大民眾生活為主，出身沒落貴族的張愛玲，格外關注跟不上時代節奏的遺老遺少。此外，以往京派與海派被認為一趨雅一趨俗，然而平易近人的林海音，消融了京派作家的士大夫形象與菁英姿態；飽讀詩書的張愛玲，則提昇了海派的通俗品味，代之以精緻的文辭、細膩的感官描寫與蒼涼的世情態度。京派、海派作家各具傳統與現代的精神，然而十六歲就當女記者的林海音，是現代職業女性的先鋒；戀念舊文化的張愛玲，則為海派增添幽長深邃的歷史感。
京派與海派，雅與俗，嚴肅與通俗的趨向，在她們身上獲得了交融。不只於此，林海音對海派作品，張愛玲對京派與京味作品都有涉獵與吸收，張愛玲非常喜歡讀京派大師沈從文的作品，也熟讀京味代表作家老舍的《二馬》、《離婚》，我們也別忘了，張愛玲酷愛的《紅樓夢》被視作京味小說的先驅，她所師法的鴛鴦蝴蝶派大師張恨水，雖未被歸入京味作家，作品亦多以北京為背景。至於林海音，初中時曾為自己訂閱新感覺派刊物《現代》雜誌，並常在施蟄存等開的現代書局吸收新文藝，她對許多京派作家嗤之以鼻的鴛鴦蝴蝶派亦無惡評，那部京味濃厚的代表作《城南舊事》，還是由上海電影公司改編拍攝，而後在大陸引起了風潮，幾部以臺灣本地為故事背景的小說，更觸及海派小說常見的題材，如《曉雲》描寫的畸戀情愛、金錢與婚姻的糾葛，以及《孟珠的旅程》刻畫的歌妓舞女生涯，都是資本化社會的產物，所不同的是，女主角純潔真誠的性情，以及對人性光明的期望，則得自京派真髓。
三0年代京海派水火不容，當時唯朱自清期待京海調和，十餘年後在林海音與張愛玲身上，我們看到了兩派不再壁壘分明的可能。
三、崛起背景及創作傾向張愛玲與林海音的崛起，都有著微妙的時代背景因素。一九四二年張愛玲從香港返回上海時，上海已被日軍佔領，進入淪陷時期，政治氣氛緊張，作家多選擇離滬或蟄居噤聲，彼時出現大批女作家，筆端不涉及政治意識型態，而圍繞在家庭婚戀等貼近市民生活的題材，如張愛玲、蘇青、楊岫珍、曾文強、程育貞、邢禾麗、汪麗玲、嚴文娟、湯雪華、陳以淡、施濟美、俞昭明、吳克勤、周煉霞、張憬、燕雪曼等。一九四八年林海音返台，次年國民黨政府即遷台，五0年代**懷鄉文學成為主潮，當政者因大陸左翼文學興起之鑑，對文壇潮流嚴加控管，此際女作家群輩出：蘇雪林、潘人木、謝冰瑩、郭良蕙、童真、張秀亞、張漱涵、繁露、嚴友梅、劉枋、艾雯、孟瑤等，多以愛情親情與日常生活為主要題材，時代社會為背景，多數女作家更體現了溫婉敦厚的風範，與悲天憫人的襟懷。張愛玲早期投稿《紫羅蘭》、《萬象》等鴛鴦蝴蝶派通俗刊物，而林海音一開始寫作則在《中央日報。婦女與家庭週刊》、《新生報。新生婦女》等「婦女刊物」發表文章，在不構成威脅的小園地，她們悠然展露風姿。
以往文學史書寫中，相對於男性作家佔領大片江山，女性作家常被置於邊陲位置，正因文學史家與評論者多是男性，以日常生活、小情小愛為題材的女性書寫，常被認為眼界狹逼、有所侷限，而男性直面社會的書寫態度較受到提倡，然而欲以文學傳遞政治主張，或在文學論爭中爭鋒相對者，總以男性作家居多。張愛玲便認為弄文學的人多注重人生飛揚、鬥爭的一面，而忽視了人生安穩和諧的一面，前者具超人的氣質，但有時代的侷限，後者則有著永恆的意味，是存在於一切時代，「是人的神性，也可以說是婦人性」因此，「一般人所說「時代紀念碑」那樣的作品，我是寫不出來，也不打算嘗試」，「我甚至只是寫男女間的小事情，我的作品裡沒有戰爭，也沒有革命。我以為人在戀愛的時候，是比在戰爭或革命的時候更素樸，也更放恣的。」（《流言？自己的章》，18、22）張愛玲這段文學主張背後，其實是有相當程度的性別意識，為女性作家所擅長描寫的題材，提出存在的永恆價值大時代裡的小情小愛何足為觀？然而這個「小」卻可以超越那個「大」。
置身於時代潮流之外，張愛玲兀自刻畫日常瑣事、兩性問題，林海音走的也是這樣的路向。鄭清文指出：「林海音所處的是一個特殊的時代，很多人寫大時代、大主題.她卻寫生活、寫愛情、婚姻與家庭。她寫作的重點是女人的歡喜與悲哀。」這段話若將主詞代換為張愛玲也同樣可以成立，林海音與張愛玲都是以女性眼光，關注婚戀題材與生活瑣事，但這不意味著她們的時代感淡漠，因為所謂時代環境，並不止於政治、經濟等要素，還包括了文化情調、民間習俗與人際互動關係等。她們是將時代作為襯底，醞釀成背景氛圍，將聚光燈投射在市民的日常生活，也正因為超越了時代表象，深入人類普遍的情感，而能流傳久遠.所不同的是，同處亂世的兩人卻有不同的際遇，從北京來台的林海音，幸運地未直接遭遇戰爭的摧殘，而張愛玲在港滬兩地經歷的戰爭經驗，讓她感受到惘惘的威脅.林海音溫熱的心貼著時代的脈搏，而非遠距離地看待當下現象，也因此她描寫舊時代的小說較為成功；而張愛玲是以冷靜透徹的眼光，敏銳掌握時代的波動，甚至穿透了時代的表象，照見文明的劫毀。
她們對政治皆不感興趣，關注人文而不涉流派論爭，儘管如此，標榜「純文學」的林海音，卻曾因刊載具政治爭議的詩作，而辭卻《聯副》主編職位；張愛玲作品也受到政治力的介入，她雖自外於潮流，在共黨統治大陸後，應時寫作具左傾色彩的〈小艾〉、〈十八春〉，其後前往香港後，更在美方資助下寫作**小說《秧歌》與《赤地之戀》，但她其實並無特定的政治立場，而是忽左忽右、隨機應變，作品卻因而長期被大陸禁絕，又因**文學進入臺灣文壇。
五0年代末六0年代初，《城南舊事》與《秧歌》兩書，深受臺灣讀者喜愛，與當時盛行的懷鄉文學與**文學關係至切。近年論者提出《城南舊事》不應視作懷鄉文學，現今我們或許較重視其女性與族群意識，但在當時的確是滿足了懷鄉想望；同樣地，《秧歌》對現今讀者而言，精彩之處是對人性深入的刻畫與細緻的描寫，但當時卻是讓人熱血沸騰的**傑作。兩書當時之盛行，與主題符合時代潮流攸關，但其對人生細微的觀察與精湛的藝術手法，則突破了類型文學的框架與一時代文學的侷限。
在政治因素介入文學的時代，不少小說是主題先行，林海音作品被認為是「著重講故事」，透過情節與對話表達作者意涵，而非直接告訴讀者，這一點看似與張愛玲的文學主張契合：「寫小說應當是個故事，讓故事自身去說明，比擬定了主題去編故事要好些。」（《流言。自己的文章》，21）但林海音部份小說承襲臺灣五0年代文以載道的趨向，頗具教化意味，角色成為表達作者意念的傳聲筒，時以慷慨激昂的文藝腔，許下充滿希望的未來，正如張愛玲形容三0年代的小說，老愛「拖一條光明的尾巴」
，特別是以家庭、兒童問題為議題的小說，敘述者若是老師，常會發出引人省思的言論。
五0年代林海音寫作一系列小說，對兒童頗具教化與勵志作用：如〈會唱的球〉敘述一名家境優渥的小學生，帶來人人稱羨的玩具，卻被眼紅同學偷走，後在老師諄諄開導下歸還；〈母親是好榜樣〉中家境清寒的王泰撿到了錢，回家後眼見母親將院裡飛來的大母雞送回隔鄰，便將拾來的錢還給失主；〈蘿蔔乾的滋味〉裡振亞見喪父的同學家境困窘，幾次假裝錯拿飯盒，將自己較為豐盛的便當留給他；〈謝謝你，小姑娘！〉中寡母讓女兒向姑媽借錢過年，愛官卻將好不容易借來的錢扔在地上，讓沒錢為嬰兒買奶粉的男子拾去。作者在描寫這些情節時，儘管「沒有黑白分明、善惡立現地評判世情」
，但教化之意甚為明顯.從中亦可見當時臺灣人民在經濟困窘、生活清苦的環境中，尤倡導安貧助人的風氣。
這些情境不會成為張愛玲筆下的題材，除了兩人看待人生態度的差距之外，也與時代背景攸關.張愛玲小說無論是四0年代的上海或香港，在競爭激烈的資本化社會，多充滿了自私為己、小奸小惡的角色，互相噬咬以求取生存。張愛玲以上海人的眼光看待世情：「我寫的故事裡沒有一個「完人」」，善良、慈悲、正大的人物，讀者們會「向她叱道：「回到童話裡去！」在《白雪公主》與《玻璃鞋》裡，她有她的地盤.上海人不那麼幼稚。」（《流言。到底是上海人》，56~57）
因此在人物塑造技巧上，張愛玲喜愛「參差的對照」的筆法，〈紅玫瑰與白玫瑰〉的王嬌蕊與孟煙鸝，表面上似是熱烈的情婦與貞潔的妻子，內裡卻相互滲透、互為倒影；類似的筆法還見於〈太太萬歲〉中陳思珍、施咪咪，分別是賢女與妓女角色互換，至於〈傾城之戀〉的白流蘇與薩黑夷妮，則是平凡的升起與傳奇的跌落，此種人物映照的手法，取自《紅樓夢》的釵黛合一。林海音塑造的女主角卻多是鮮明的對比：《城南舊事》中風騷嫵媚的蘭姨娘與傳統保守的母親，是典型的情婦與妻子形象；《春風》中好強勤奮的靜文與柔弱隨和秀雲，則是女強人與模範母親的代表；《孟珠的旅程》中堅強樂觀的孟珠與失意自棄的雪子，分別自歡場走上幸福前途與毀滅悲劇；若以張愛玲的標準來看，人物塑造不免顯得扁平化，善良、慈悲、正大的孟珠，更像是童話裡的角色。
但張愛玲所追求的一種文學特質，恐怕要到林海音作品裡去找，她說：「我喜歡素樸，可是我只能從描寫現代人的機智與裝飾中去襯出人生素樸的底子。因此我的文章容易被人看做過於華靡。」（《流言。自己的文章，21》）她的文學理念與實踐顯然存在極大的差異，常陷入機智的語鋒與修辭裝飾中，無法自拔，經過十年繁華剝落的過程，至《秧歌》才被胡適稱為「平淡而近自然」（《秧歌。序》），倒是林海音一直維持著素樸的文風.比較起來，林海音小說的主題較為單一，而張愛玲層次豐富；風格分別趨於清新樸實與蒼涼豔異，語調是親切自然與犀利苛刻；寫作筆法方面，林多採直接鋪敘並善用象徵對比，而張意象豐富、擅於描寫聲色感官，筆觸華麗精緻，但亦因耽溺於細節而流於瑣碎。林海音小說多是喜劇，即使寫悲劇，也是以幽默寫悲劇；張愛玲小說多是悲劇，即使寫喜劇，也是以反諷寫喜劇，這便攸關其世情態度與人生經歷.四、生平經歷及世情態度命運在作家身上最能彰顯，因為她們以文字記錄了生命的浮凸，而才性與經歷是兩股相互纏繞的線，織就人生的圖樣。
從日常生活行事作風來看，林海音勤快俐落、豪爽大方，張愛玲懶散緩慢、錙銖必較.子敏形容林海音是「個性開朗豪爽，待人體貼細心，說話風趣明快」
，從諸多文友的形容，林海音像是溫暖和煦的橘紅太陽。張愛玲的中學老師汪宏聲則描述張愛玲是「一個十分沈默的人，不說話，懶惰，不交朋友，不活動，精神長期的萎糜不振。」他認為這是「因了家庭裡某種不幸」所造成的，儘管其後張愛玲展露風華，她生命中仍留有憂鬱的藍色月影。
林海音曾說：「我是快樂的女人，我們的家一向就是充滿了喜劇氣氛，隨時都有令人發笑的可能。」（《冬青樹。鴨的喜劇》，13）張愛玲卻早早就預言了自己生命的式樣，未及成年時寫作〈我的天才夢〉，流露面對人生犀利憂疑的眼光：「生命是一襲華美的袍，爬滿了蚤子。」（《張看》，242）林海音認為自己「的確是一個樂於平凡的女人」（《冬青樹。平凡之家》，22）張愛玲則自覺於擁有與眾不同的文才，「出名要趁早呀！」（《傾城之戀。再版自序》，6）華服炫人、標新立異，她怎能甘於平凡呢？
林海音與張愛玲的性情行事迥異，生平經歷亦然。將兩人的生平大事參照來看，同時也就看到對比的人生，巧合的是，這兩條原無交集的生命線，卻幾度在同樣的時間曲折轉彎：一九三一年林海音十三歲時父親逝世，同年十一歲的張愛玲父母離異，父親早逝讓身為長姐的林海音，養成堅強倔強的性格，父母離異則讓張愛玲更為敏感憂疑；一九三九年林海音二十一歲時結婚，同年十九歲的張愛玲赴香港大學讀書，林海音進入大家庭後待人處事愈趨圓通，而張愛玲此番遠行深化了學識、擴展了眼界；一九四一年二十三歲的林海音享受初為人母的喜悅，二十一歲的張愛玲正經歷殘酷的港戰洗禮，這些極端不同的經歷都在她們的筆下留痕。
（一）母愛童心的頌揚與否定回顧張愛玲家世，父親是清末大臣李鴻章的外孫、張佩綸的兒子，有遺少惡習，吸鴉片、逛妓院、娶姨太，母親的祖父是清末長江水師提督，她深受五四新文化運動影響，幾度遊學歐洲，思想行止時髦西化，張愛玲的父母分別是傳統中國與現代西方文化的代表，她嫌厭又眷念屬於父親的部份，嚮往又搆不著屬於母親的世界，中西新舊文化更在她的血液、思想與文章中竄流。
林海音的父親則是「穩重取中庸之道」的知識份子，母親是「在家從父，出嫁從夫，夫死從子」的傳統婦女（《我的京味兒回憶錄。舊時三女子》，48），不同於張愛玲因父母失和、離異連帶著童年失歡，對雙親的感情複雜糾葛，愛恨交織，林海音懷念英年早逝的父親，更敬愛含辛茹苦的母親，「我們有一個和諧的、相依為命的家庭，那是因為我們有一個賢良從不訴苦的母親」（《我的京味兒回憶錄。我的京味兒回憶錄》，18），年輕喪夫的母親從不流露悲苦可憐的寡婦相，盡力給兒女完整而安全的生活，林海音小說如《曉雲》、〈瓊君〉等，女主角的父親都是英年早逝，留下孤女寡母相依為命，流露出她對單親家庭切身的同情。
林海音筆下的母親總以孩子為重，〈週記本〉中丁薇薇的母親離家，薇薇卻在週記本裡假造和樂融融的家庭氣氛，以滿足內心的渴望與期待，小說開頭引用貝多芬所言：「啊！當我能叫出母親這甜蜜的名字，而她能聽見的時候，誰又比我更幸福？」（《綠藻與鹹蛋》，79）末尾這位丁太太痛加反省：「我竟不知道一個小孩子是這樣的需要她的母親，需要一個完整的家庭！」（90）儘管已與丈夫感情出現裂縫，遠走高飛的母親最終還是會為了孩子回家。林海音小說恰是張愛玲身世的反寫，薇薇的母親熱切回應孩子的渴望，然而當張愛玲投奔離婚遷居在外的母親後：「看得出我母親是為我犧牲了許多，而且一直在懷疑著我是否值得這些犧牲。」（《流言。私語》，167）這種祈求相助卻落空的心情，再現於〈傾城之戀〉：「白流蘇在她母親床前淒淒涼涼跪著，……她母親呆著臉，笑嘻嘻的不作聲。…。她所祈求的母親與她真正的母親根本是兩個人。」（《傾城之戀》，192~193）張愛玲讓母親增添了經濟上的負擔，也因而受到難堪的對待：「那些瑣屑的難堪，一點點的毀了我的愛。」她不禁感嘆：「能夠愛一個人愛到問他拿零用錢的程度，那是嚴格的試驗。」（《流言。童言無忌》，8）這句話隱含的另一層意思是：能夠愛女兒愛到犧牲錢財，也是嚴格的試煉，〈花凋〉裡的川嫦生了重病，鄭太太不願花錢為女兒買西藥，便是怕丈夫知道自己存了私房錢，張愛玲筆下的母女關係，甚至禁不起金錢的試煉。
相對於林海音對母愛的歌頌推崇，張愛玲充滿了懷疑貶抑：「母愛這大題目，像一切大題目一樣，上面做了太多的濫調文章。…其實有些感情是，如果時時把它戲劇化，就光剩下戲劇了；母愛尤其是。」（《流言。談跳舞》，193）激進女性主義者認為所謂母愛「天性」根本是「社會制約」而成的，而張愛玲雖未全盤否定母愛天性，卻以苛刻語氣嘲諷道：「自我犧牲的母愛是美德，可是這種美德是我們的獸祖先遺傳下來的，我們的家畜也同樣具有的我們似乎不能引以自傲。」（《流言。造人》，138）她對父愛同樣滿懷疑慮，〈多少恨〉裡的虞先生為了經濟利益犧牲女兒家茵的幸福，而林海音不僅頌讚母愛，也強調父愛，〈晚晴〉的亞德曾拋妻棄子，來台後遇見父親長年不在家的鄰居小女孩心心，出於補償心理對她滿懷了憐愛之情，也產生了保護年輕母親安晴的想望。
亞德能否成為心心的繼父，小說最後沒有明確的結局，但林海音本人曾有過類似的遭遇，散文〈母親的秘密〉中回憶，父喪後母親曾有再婚的機會，但一心以子女為重的她卻毅然拒絕了追求者，期間略知情況的英子心中疑懼交雜，許久後才釋懷。小說〈繼父心〉、〈繼母心〉，便探討了繼父後母的處境，對他們的尷尬為難頗多同情，並藉主角之口道出：我因此要求世人，把足以危害家庭幸福的那些後娘故事，從孩子們的心靈中…。吧！讓我們重新建立起後娘與子女的善良關係.（《冬青樹。繼母心》，142）
這段話與張愛玲的經歷恰恰相反，張的父母離異後，父親打算另娶，聽到這消息時：我哭了，因為看過太多關於後母的小說，萬萬沒想到會應在我身上。我只有一個迫切的感覺：無論如何不能讓這件事發生。如果那女人就在眼前，伏在鐵欄杆上，我必定把她從陽台上推下去，一了百了。（《流言。私語》，163）
其後這恐懼的感覺果然應驗，她與後母感情不睦起了爭執，也因而被父親毆打軟禁，造成生命裡永遠的創傷。
在家庭陰影下成長的張愛玲，幼時即是「世故的少女」
，出身和樂家庭的林海音，卻是「永遠的英子」，眷戀童年往事，年長後仍充滿童心，並寫作兒童文學：「我常用兒童的眼光來看這個世界，這種童真的思想及筆調，從來就沒有離開過我。」
張愛玲對小孩則是「完全尊重與恐懼，完全敬而遠之。」甚至否定生養孩子的正面意義：我們的精力有限，在世的時間也有限，可做，該做的事又有那麼多憑什麼我們要大量製造一批遲早要被淘汰的廢物？
我們的天性是要人種滋養繁殖，多多的生，生了又生。我們自己是要死的，可是我們的種子遍佈於大地。然而，是什麼樣的不幸的種子，仇恨的種子！（《流言。造人》，137）
這段偏激的言論，末尾流露張愛玲作品少見地慷慨激昂，幾乎有三0年代革命文學的腔調，張愛玲二十四歲時寫下這段話，林海音與其同齡時已育有一子。她喜愛兒童，共生養了四位子女，將孩子視為人生的希望，她的看法與張愛玲全然相反：人生是有限的，希望卻無窮，唯有兒童的地方，才有無限的希望，代代相延，這是一份活的財產.我們也許生活得並不如意，…。但是看見孩子們天真爛漫的心智和笑容，便敢相信我們的世界仍有前途，仍有美的境界在。（《寫在風中。春》，16）
林海音筆下的母愛童心，構築起溫暖甜蜜的家庭，張愛玲卻走上逃離?a class="__cf_email__" href="/cdn-cgi/l/email-protection" data-cfemail="fb2973bb2d55394c">[email protected]
這是林海音的想法，然而對於張愛玲而言，家卻是陰沈冷酷的牢房，「青白的粉牆」、「靜靜地殺機」（《流言。私語》，165），這種窒悶的禁閉感，也曾脅迫筆下的女主角。
（二）和諧的家庭與冷酷的牢房〈傾城之戀〉白流蘇逃出人多嘴雜、各懷鬼胎的大家庭，〈金鎖記〉曹七巧形同終身被監禁，又飽受妯娌僕從的奚落冷待，張愛玲自身曾經歷大家族的盛況，參加過伯父六十壽誕四大名旦表演的盛大堂會，也眼見為家產紛爭（《對照記》，47），因而對舊式大家庭是既懷念又厭惡；生長在兄弟姊妹眾多家庭裡的林海音，則在母親的潛移默化中，和親友快樂和諧地相處，她喜歡熱鬧的家庭，婚後嫁進夫家，面對一切陌生的大家族，仍處之泰然，儘管「大家庭的空氣太沈悶了，有時讓人透不過氣來。」（《婚姻的故事》，83）然而「大家庭有大家庭的好處，奶奶時常想念這樣的家。」（《奶奶的傻瓜相機.成長相本》，240）圓融通達的林海音雖是新式女性，但並不抗拒排斥舊習俗，反而欣然接受，行禮如儀.
林海音與夏承楹（何凡）共組美滿家庭，何凡以娶林海音為畢生最大的收穫，以擁有幸福家庭為最大的成就（《冬青樹。我的太太林海音》），林海音在散文〈婚姻的故事〉中，談及自己「戀愛、婚姻完全自由與順利」（《婚姻的故事》，91），對於所見所聞不幸的婚姻關係，是充滿同情又難以想像。林海音描寫婚姻關係的小說，多是強調衝突化解的經過，主角儘管處於充滿危機的婚姻處境，以歡喜圓滿的結局收場。如〈小紅鞋〉中的李凡帶著女兒與舊時暗戀情人幽會，妻子知情後卻絲毫不以為忤，〈綠藻與鹹蛋〉的曼秋再遇過往追求者家駒，丈夫定謨醋勁大發，後才知道家駒早已成婚；〈墮胎記〉的妻子懷上第六個孩子，與丈夫嘔氣堅決墮胎，過後又轉怒為喜，準備迎接新生命，這三篇危機一觸即發的夫妻問題，最後都以甜蜜的一吻落幕。
不同於林海音以和諧為前提看待兩性關係，張愛玲強調尖銳的衝突。張愛玲父母婚姻失和，在她心中烙下刻痕，在早期作品多揭露婚姻陰暗的一面，少數作品如〈傾城之戀〉、〈紅玫瑰與白玫瑰〉，看似完滿收場，卻無不隱含惘惘的威脅，白流蘇真能穩坐范太太的位置嗎？佟振保從此便不再**虐妻嗎？都令人充滿懷疑。然而結束了與胡蘭成的一段情後，反而讓她的文學生命出現轉折，朱西甯舉張愛玲中後期小說《不了情》、《半生緣》的欲仙欲死，《秧歌》、《赤地之戀》的真情至愛為例，指出「她蛻脫對情愛的質疑甚而否定，蛻變而為深信不疑的肯定」
，從四0年代的無情到五0年代的有情，從冷眼旁觀的輕盈銳利、妙筆生花，到筆端滯澀沈重、樸實無華，張愛玲後期愛情小說，籠罩在悠然悵惘、空幻虛無的氛圍中，從對情愛難留的感嘆，引發對命運無奈而幽長的喟嘆，而這是未曾體驗過情愛惆悵滋味的林海音，所難以呈現的部份。
（三）熱鬧的客廳與清冷的房間在幸福圓滿的家庭生活外，林海音也喜歡頻繁密切的人際往來：「我就怕曲終人散，客人走了，看著空蕩蕩的客廳，煙霧在燈下繞著，不知道為什麼我想哭。」
而張愛玲唯「在沒有人與人交接的場合，我充滿了生命的歡悅。」（《張看。天才夢》，242）她不輕易敞開房門接待客人，林海音是有客來訪，隨時就執筆而起親切接待，因此人稱「林海音的家就是臺灣的半個文壇」，以張愛玲的眼光看來卻是：「臺灣作家聚會太多，是不好的。作家還是分散一點的好，避免彼此受到妨礙.」
林海音的文壇人脈關係繁複如網，張愛玲除圈外好友炎櫻，少有知交，連與文學趣味相契的蘇青，都往來並不密切，移居美國之後，更不太與外界聯繫了，當林海音家中賓客笑語滿盈之際，張愛玲蟄居在洛杉磯的小公寓，「我難以想像那寂寞的獨居的生活…晚上一個人怎麼過呢？和誰說話呢？」（《婚姻的故事。婚姻的故事》，18）這是林海音在探視獨居女同事時的疑問，對從未體驗過孤寂生活的林海音而言，張愛玲清堅決絕的選擇，也同樣是難以理解的吧！
林海音七十大壽時數百人齊聚慶祝的熱鬧盛況，成為文壇一段傳頌久遠佳話，而張愛玲七十歲生日時，《聯副》刊登其舊作以茲慶賀，在回覆編輯的信中，她卻淡淡言及已忘了自己確實的出生日期。
一九九四年久未發表新作的張愛玲，出版引起矚目的《對照記看老照相本》，收錄古舊的家族與自己自小而長的照片，並附上說明性質的散文，既記載了家族軼事，也是具體而微的自傳；同年林海音亦出版《奶奶的傻瓜相機》，旅遊散文及自攝的照片相互穿插，另附上數十幀記錄了成長之路的照片與文字說明。翌年張愛玲即逝世，《對照記》被視作回顧生平的告別儀式，湊巧的是，二00一年林海音過世前一年，也出版《走過林間的海音林海音影像回憶錄》，將照片與散文舊作穿插羅列。
這幾本照片／散文集，呈現的絕不只是兩位女作家或珠圓玉潤或清高瘦的外型，與姿態各異、裝扮有別的形象，從照相的選景、神情與合照對象，都透露了個人的性情與人我關係，亦隱藏看待自己與面對世情的態度。林海音本人酷愛照相，也愛替他人照相，相片集裡多是熱熱鬧鬧的合照，一派友朋滿座、子孫滿堂的富貴氣象。但看張愛玲以室內黑白獨照居多，不似林海音笑意盎然，而流露著孤高的神態，她「不合比例」（《對照記》，88）地放了多幀祖先的照片，卻沒有自己和父母的合照，兩任丈夫也都未出現照片中，這本空前絕後的集子，呈現的族譜卻是「有前無後」，貴族的血液從祖父母身上一路流傳給張愛玲，而後絕版。
張愛玲在獲得「中國