一九三二年至一九三五年间，我曾在上海主编过一个文学月刊《现代》，在一九三
○年代的新文学运动中，也算得是一个比较重要的刊物。年来常有研究三十年代新文学
史的青年学者来问及关于这个刊物的一些情况。因为事隔四十多年，我记忆不真，手头
又没有一份当时的印本，匆遽答问，不免失实。今年五六月间，到徐家汇藏书楼去查阅
了全份《现代》，录出一些资料，重温旧事，把曾经有人垂询过的几个问题，以及自己
偶尔想到的事，写成这几段回忆，供文学史家参考。
一九八○年八月十五日，施蛰存记
一、创刊宣言
一九三二年一月二十八日，日本军队在上海吴淞发动了侵略战争，以蔡廷锴将军为
首的十九路军奋起抗击，阻止了日本军队的推进。不久，蒋介石和日本军方签订了淞沪
停战协定，结束了战事。这次战役虽然不到三个月，但使上海的经济、文化、民生遭受
到极大的破坏。几乎所有的文艺刊物都停止了。
日本军队全部撤退之后，社会秩序逐渐恢复安定，文化出版事业正待百废俱兴。上
海现代书局老板洪雪帆、张静庐计划创办一个文艺刊物。这家书局，在战事以前，曾出
版过几种左翼文艺刊物，如《拓荒者》、《大众文艺》等，都被国民党禁止了。在国民
党的压力下，他们又不得不出版宣传民族主义文学的《前锋月刊》，这个刊物，幸而被
日本侵略军的一炮轰垮了。
现在，这两位老板，惊心于前事，想办一个不冒政治风险的文艺刊物，于是就看中
了我。因为我不是左翼作家，和国民党也没有关系，而且我有过办文艺刊物的经验。这
就是我所主编的《现代》杂志的先天性，它不能不是一个采取中间路线的文艺刊物。
于是，我在一九三二年五月一日出版的创刊号《现代》上发表了一个《创刊宣言》，
全文如下：
本志是文学杂志，凡文学的领域，即本志的领域。本志是普通的文学杂志，由上海
现代书局请人负责编辑，故不是狄义的同人杂志。
因为不是同人杂志，故本志并不预备造成任何一种文学上的思潮、主义或党派。
因为不是同人杂志，故本志希望得到中国全体作家的协助，给全体的文学嗜好者一
个适合的贡献。
因为不是同人杂志，故本志所刊载的文章，只依照编者个人的主观为标准。至于这
个标准，当然是属于文学作品的本身价值方面的。
因为本志在创刊之始，就由我主编，故觉得有写这样一个宣言的必要，虽然很简单，
我却以为已经够了。但当本志由别人继我而主编的时候，或许这个宣言将要不适用的。
所以，这虽然说是本志的创刊宣言，但或许还要加上“我的”两字为更适当些。
这个宣言是在发稿前夜匆匆写成，文字未经仔细思考。第二条所谓“普通”的，意
思是“一般性”的。第五条所谓“标准”是指稿件取舍的标准。所谓“文学作品的本身
价值”，意味着从文艺观点来审定的作品的思想性和艺术性。
“五四”运动以后，所有的新文化阵营中刊物，差不多都是同人杂志。以几个人为
中心，号召一些志同道合的合作者，组织一个学会，或社，办一个杂志。每一个杂志所
表现的政治倾向，文艺观点，大概都是一致的。当这一群人的思想观点发生了分歧之后，
这个杂志就办不下去。《新青年》、《少年中国》、《创造》，都可为例子。我和现代
书局的关系，是佣雇关系。他们要办一个文艺刊物，动机完全是起于商业观点。但望有
一个能持久的刊物，每月出版，使门市维持热闹，连带地可以多销些其他出版物。我主
编的《现代》，如果不能满足他们的愿望，他们可以把我辞退，另外请人主编。在这样
的情况之下，我的《现代》绝不可能办成一个有共同倾向性的同人杂志。因此，我在
《创刊宣言》中强调说明了这一点。我主编的各期刊物的内容，也充分贯彻了这个精神。
但是，许多人看惯了同人杂志，似乎不能理解文艺刊物可以是一个综合性的、百家
争鸣的万华镜，对于我主编的《现代》，总爱用同人杂志的尺度来衡量。早在一九三四
年，已经有人说这个刊物是不左不右，亦左亦右。谷非（胡风）在《文学月报》上发表
了一篇文章，题为《粉饰、歪曲、铁一般的事实》，引“第三种人”的文艺观点来评论
《现代》上刊载的创作小说，好像巴金、沉樱、靳以等作家的小说都是遵循“第三种人”
的理论创作的。显然他是把《现代》看作“第三种人”的同人杂志了。近年来，有些文
学史家，理论家，提到《现代》，有的说它是“资产阶级反动文学刊物”，有的说是
“一度以第三种人面目出现”，有的说它“提倡所谓‘现代’观念”。我觉得全不中肯，
他们没有一个人曾看过全份《现代》，更没有看过我的《创刊宣言》。
《宣言》的最后一条，可以说是我的预见。我个人事实上只编了《现代》的第一卷
和第二卷，共十二期。从第三卷第一期起，杜衡（苏汶）参加了编辑任务。这一改变，
不是我所愿意的。当时现代书局资方，由于某一种情况，竭力主张邀请杜衡参加编辑工
作，并在版权页上标明二人合编。杜衡是我的老朋友，我不便拒绝，使他难堪。但心里
明白，杜衡的加入，会使《现代》发生一些变化。编辑第三卷和第四卷的时候，我竭力
使《现代》保持原来的面貌，但已经有些作家，怕沾上“第三种人”的色彩，不热心支
持了。编到第五卷，由于我和鲁迅先生为《庄子》与《文逊的事闹了意见，穆时英被
国民党收买去当图书杂志审查委员，现代书局资方内哄，吵着要拆伙，我感到这个刊物
已到了日暮穷途，无法振作，就逐渐放弃编务，让杜衡独自主持。不久，现代书局资方
分裂，张静庐退出书局，另外去创办上海杂志公司。洪雪帆病故。现代书局落入流氓头
子徐朗西手里，我和杜衡便自动辞职。徐朗西请汪馥泉接手主编《现代》，只出版了二
期，因现代书局歇业而停刊了。我和杜衡编的《现代》，至第六卷第一期止，共出版了
三十一期。以后的《现代》，可以说是另外一个刊物。
辞去《现代》编务以后，杜衡和韩侍桁、杨邨人合作，办了一个《星火》月刊。这
个刊物，才可以称为“第三种人”的同人杂志。他们隐然有结合“第三种人”帮派之意，
我对杜衡的这一倾向，极不满意，因而连朋友交情也从此冷谈了。
二、“第三种人”
《现代》第一卷第三期发表了苏汶的《关于“文新”与胡秋原的文艺论辩》，在文
艺界引起了一场大论争，非但在当时延续了一年之久，即使在以后，四十年来，新文学
史家还经常在批判“第三种人”，一提到“第三种人”，就如临大敌，剑拔弩张。
关于这一次论辩，十几年来，屡次有人来问到。有些是善意的史料征询，有些是敌
意的勒逼检讨。我感到都无法回答得使来人满意，因为我对有关的那些问题，自己也记
不清楚。一切学术论争，发展到热烈的时候，往往会不知不觉的离题愈远，歪曲了原始
概念。到底什么人是“第三种人”？苏汶那篇文章里首先提出的所谓“第三种人”，到
底是何等人物？有许多文艺理论家、文学史家，对这个问题似乎都没有深入研究。他们
一般的都以为“第三种人”就是政治上、文艺上的中间派。这些人既不接受马克思主义
及其文艺理论的领导，又不接受法西斯国民党及其文艺理论的领导。基于这样的理解，
他们的批判结论总是说：在阶级斗争尖锐的时候，不可能有中间派。理由是：不是偏左，
即是偏右，所以不可能有正中。或者运用“不革命即反革命”的理论，说：不接受马克
思主义的领导，就是接受法西斯国民党的领导。这两个论点，其后者，“不革命即反革
命”论，从前曾经时行过，现在已没有人认可了。其前者却至今还有人运用。天下一切
自然现象、社会现象，有两极就有中点。两极有变动，中点也跟着有变动。所以中点不
能脱离两极而独自永久存在。但中点只是一个概念，人不能恰恰站在这细微的一点上，
偏左或偏右是不免的。但偏左毕竟不是左，偏右也毕竟不是右，然则，无论偏左或偏右，
还只能属于中。**同志也没有否定政治态度有左中右之分，那么，在文艺上暂时保
持中间路线，有什么大罪呢？有什么该批判的呢？
但是，以上这些话全是不相干的废话。苏汶所谓“第三种人”根本不是什么中间派。
这里不能不引录苏汶自己的话来说明问题：
在“知识阶级的自由人”和“不自由的、有党派的”阶级争着文坛霸权的时候，最
吃苦的却是这两种人之外的第三种人。这第三种人便是所谓作者之群。（《关于“文新”
与胡秋原的文艺论辩》）
这话是讲得很明白的。所谓“知识阶级的自由人”，是指胡秋原所代表的资产阶级
自由主义者及其文艺理论。所谓“不自由的、有党派的”阶级，是指无产阶级及其文艺
理论。在这两种人的理论指挥棒之下，作家，第三种人，被搞得昏头转向，莫知适从。
作家要向文艺理论家的指挥棒下争取创作自由，这就是苏汶写作此文的动机。不是很明
白吗？“第三种人”应该解释为不受理论家瞎指挥的创作家。
我当然不反对文学作品有政治目的。但我反对因这政治目的而牺牲真实。更重要的
是，这政治目的要出于作者自身对生活的认识和体验，而不是出于指导大纲。简单说，
这些作品不是由政治的干涉主义来塑定的；即使政治毫不干涉文学，它们也照样会产生。
（《论文学上的干涉主义》）
这一段是补充说明：作家要求创作自由，并不否定文学从属于政治，也不否定文学
为政治服务。何丹仁（冯雪峰）写的那篇总结性文章《关于“第三种文学”的倾向与理
论》，是一篇两边不讨好的文章，四十年来，一直受到党内理论家的批判。他把“第三
种人”改为“第三种文学”，显然改变了“第三种人”的本意。他把苏汶的前后论点概
括为五点，其第一点就说苏汶认为“文艺能够脱离政治而自由的”。我们把苏汶这一段
文章来对照，可知何丹仁这一条概括并不如实。
关于文学的阶级性问题，苏汶也有过明确的阐释：
在天罗地网的阶级社会里，谁也摆脱不了阶级的牢笼，这是当然的。因此，作家也
便有意无意地露出某一阶级的意识形态。文学有阶级性者，盖在于此。然而我们不能进
一步说，泄露某一阶级的意识形态，就包含一种有目的意识的斗争作用。意识形态是多
方面的，有些方面是离阶级利益很远的。顾了这面，会顾不了那一面，即使是一部攻击
资产阶级的作品，都很可能在自身上泄露了资产阶级或小资产阶级的特征或偏见（在十
九世纪以后的文学上可以找到很多例子），但是，我们却不能因此就说这是一部为资产
阶级服务的作品。假定说，阶级性必然是那种有目的意识的斗争作用，那我便敢大胆地
说：不是一切文学都是有阶级性的。（《“第三种人”的出路》）
这一段话只表明论战双方对文学的阶级性有不同的理解。苏汶并没有根本否定文学
的阶级性，但何丹仁的概括却说苏汶以为“文艺也甚至能够脱离阶级而自由的”。
我并不是在这里翻老帐，企图为苏汶“改正”。苏汶于一九四○年以后，走了另一
条道路，加强了，或者说证实了，他的“第三种人”的反动性。听说他早已下世，他的
一切言论行动，已随生命而长逝。“第三种人”的论辩，已归入新文学史档案，我本来
不应当，事实上也从来不想，提起这件旧事，只因为十多年来，光临访问的青年，每每
就这件事发问，我不便说出我的真实意见，只好随人随时支吾过去。现在我举出“第三
种人”的原义，以及何丹仁的二点概括，不过是用作例子，以说明这次论辩，到后来双
方都有点离开了原始概念，差以毫厘，失之千里了。这不是我现在的想法，当年这些论
辩文章，都经过我的手，由我逐篇三校付樱我在校样的时候，就发觉有此现象，但我
决不介入这场论辩，故始终缄默无言。
当年参加这场论辩的几位主要人物，都是彼此有了解的，双方的文章措辞，尽管有
非常尖刻的地方，但还是作为一种文艺思想来讨论。许多重要文章，都是先经对方看过，
然后送到我这里来。鲁迅最初没有公开表示意见，可是几乎每一篇文章，他都在印出以
前看过。最后他写了总结性的《论“第三种人”》，也是先给苏汶看过，由苏汶交给我
的。这个情况，可见当时党及其文艺理论家，并不把这件事作为敌我矛盾处理。我现在
回忆起来，觉得当年左翼理论家的观点虽然不免有些武断、过左，但在进行批判的过程
中，对斗争性质的掌握是正确的。鲁迅对“第三种人”的态度，后来才有了改变。大概
是由于《庄子》和《文逊的事，由于他怀疑我向国民党献策，最后是由于穆时英当了
图书杂志审查委员，他认为这些都是“第三种人”倒向了反动派，“露出了本相”，从
此便对“第三种人”深恶而痛绝之。但是，在一九三六年的答徐懋庸一文中，却明确地
说“杜衡、韩侍桁、杨邨人之流的什么‘第三种文学’。”这是指《星火》的编者了。
对于“第三种人”问题的论辩，我一开头就决心不介入。一则是由于我不懂文艺理
论，从来没写理论文章。二则是由于我如果一介入，《现代》就成为“第三种人”的同
人杂志。在整个论辩过程中，我始终保持编者的立场，并不自己认为也属于“第三种人”
——作家之群。十多年来，鲁迅著作的注释中，以及许多批判文章中，屡见不鲜地说我
是“自称为‘第三种人’，”这是毫无根据的，我从来没有“自称”过。
不过，我也不是对这场论辩绝对没有话说。在《现代》第二卷第一期（一九三二年
十一月出版）上，发表了苏汶的《论文学上的干涉主义》，我在本期的《社中日记》中
写了一段编者的话：
（九月二十五日）苏汶先生交来《论文学上的干涉主义》。关于这个问题，颇引起
了许多论辩。我以为这实在也是目前我国文艺界必然会发生的现状。凡是进步的作家，
不必与政治有直接的关系，一定都很明白我国的社会现状，而认识了相当的解决方法。
但同时每个人都至少要有一些Egoism，这也是坦然的事实。我们的进步的批评家都忽视
了这事实，所以苏汶先生遂觉得非一吐此久鲠之骨不快了。这篇文章，也很有精到的意
见，和爽朗的态度，似乎很可以算是作者以前几篇关于这方面的文字的一个简劲的结束
了。
我写这一段话，只有两个目的：其一是想结束这一场论辩，其二是作一个政治表态。
所谓“不必与政治有直接的关系”，意思是说“不是党员”。所谓“认识了相当的解决
方法”，意味着“认识到社会主义是解决中国社会问题的唯一出路”。EgoAism这个字用
得不很合适，我的意思是指作家个人的自由。我想以编者的立场，表示“第三种人”问
题的提出，并没有反党反社会主义的动机。但是，这段文字，放在《社中日记》里，写
得又很隐晦，似乎从来没有人注意。
三、“现代派”的诗
为了实践我的《创刊宣言》，我在为《现代》编选来稿的时候，对作品的风格和思
想内容，尽量尊重作者，只要是我认为有相当艺术性的，无不采用。我没有造成某一种
文学流派的企图。但是，任何一个文艺刊物，当它出版了几期之后，自然会有不少读者，
摹仿他所喜爱的作品，试行习作，寄来投稿。也许他们以为揣摩到编者的好恶，这样做
易于被选录。在《现代》创刊后不到六个月，我在大量来稿中发现了这一情况。我写过
几篇以历史故事为题材的短篇小说，来稿中就有很多历史故事的短篇。我发表过几首诗，
题作《意象抒情诗》，不久就收到许多“意象派”诗。我不能要求读者不要受我的影响，
但我确实不想放任这些作品在《现代》上形成流派。在第一卷第六期的《编辑座谈》中，
我发表了这样一段话：
我自己的创作，取的是哪一条路径，这在曾赐读过我的作品的人，一定很明白的。
但是我编《现代》，从头就声明过，决不想以《现代》变成我的作品型式的杂志。
我要《现代》成为中国现代作家的大集合，这是我的私愿。但是，在纷纷不绝的来
稿中，我近来读到许多——
真是可惊的许多——应用古事题材的小说，意象派似的诗。固然我不敢说这许多投
稿者多少受了我一些影响，可是我不愿意《现代》的撰稿者尽是这一方面的作者。
这段话发表以后，在小说方面似乎有些效果。以历史故事为题材的小说不来了。可
是，也许我因此而扼杀了一些优秀的历史小说。至于在诗这方面，虽然生硬摹仿的意象
派似的诗也不来了，但投寄来的诗和《现代》历期所发表过的诗，形式和风格都还是相
近的。它们的共同特征是：（1）不用韵。（2）句子、段落的形式不整齐。（3）混入一
些古字或外语。（4）诗意不能一读即了解。这些特征，显然是和当时流行的“新月派”
诗完全相反。
《现代》编到第三卷第四期的时候，我接连收到许多读者来信，对《现代》上的诗
提出各种问题，这就说明《现代》的诗已在诗坛上引起注意，它们似乎产生了相当的影
响。我挑选了一封署名吴霆锐的来信，附加我的答复，发表在《现代》第三卷第五期的
《社中谈座》栏内。
吴霆锐的来信很长，前半部分的内容可以概括为三点：（1）他说《现代》的诗都看
不懂，是“谜诗”。（2）他说这些诗没有诗的形式。（3）他以为《现代》的诗是“唯
物文学”，是宣传Ide－ology意识形态的。对于形式问题，我的解答是：“诗从韵律中
解放出来，并不是不注重诗的形式，这乃是从一个旧的形式转换到一个新的形式。”对
于他所谓“唯物文学”，我说：“《现代》中的诗并不是什么‘唯物文学’，而作者在
写诗时的意识形态，乃是作为一个诗人的意识形态。”
信的后半部分，吴君提出了四个问题：
（1）这一类谜诗，你是否觉得满意？倘使满意的话，那么只有请你批评我的阅读能
力。
（2）诗的内容，当然不外乎景物的描写，以及动作、心理上的描写，而描写成一幅
图画，一曲妙歌。这一类谜诗，是否如此？
（3）读了这一类谜诗，使我在形式与内容中间进退维谷。偏重于内容的诗，是否只
有作者自己懂得？而诗的形式就如此没有节拍，可称为诗，而不称为散文？
（4）散文与诗的区别在何？
这四个问题，实质是两个问题：诗的内容与形式。吴君要求诗的内容是“一幅图画”，
而《现代》的诗不是图画，所以是个“谜”。吴君要求诗的形式是“一曲妙歌”，而
《现代》的诗没有韵律，不能唱，所以与散文无别，不是诗。
我的解答是这样的：
吴君说《现代》中的诗都是谜，这个意见，我当然不能同意。我虽然不能说《现代》
中所刊的诗都是我所十分满意的，但至少可以说它们都是诗。
吴君说诗的内容，应当成为一幅图画。我以为这不能算是诗的准确的定义。因为单
是景物的描写，即如吴君所希望的有韵律的作品，也还不能算得诗。必须要从景物的描
写中表现出作者对于其所描写的景物的情绪，或说感应，才是诗。故诗决不仅仅是一幅
文字的图画。诗是比图画更具有反射性的。
三、四两个问题，我以为可以放在一起答复。散文与诗的区别并不在于脚韵。散文
是比较朴素的，诗是不可避免地需要一点雕琢的。易言之，散文较为平直，诗则较为曲
折。没有脚韵的诗，只要作者写得好，在形似分行的散文中，同样可以表现出一种文字
的或诗情的节奏。所以，《现代》中的诗，读者觉得不懂，至多是作者的技巧不够，以
至晦涩难解，决不是什么形式和内容的问题。但读者如果一定要一读即意尽的诗，或是
可以像旧诗那样按照调子高唱的诗，那就非所以语于新诗了。
这两封问答书简发表以后，很快就得到了反应。一个月之间，我收到许多来信，都
是热心于探索新诗发展道路的青年写来的。这一批来信中，对于《现代》诗的形式问题，
已很少提到。绝大多数是关于诗的内容问题。许多读者不能理解这些诗的涵义。有些读
者则是不能确切地、明朗地理解。这就像猜谜一样，有些人根本猜不出，有些人仿佛猜
对了。《现代》诗人的运用形象思维，往往采取一种若断若续的手法，或说跳跃的手法。
从一个概念转移到另一个概念，不用逻辑思维的顺序。或者有些比喻用得很新奇或隐晦。
这些都使读者感到难于理解。针对这些读者的来信，我又在《现代》第四卷第一期的
《文艺独白》栏内发表了一篇《又关于本刊的诗》，作为解答。今将全文抄录在这里：
《现代》中的诗是诗，而且纯然是现代的诗。它们是现代人在现代生活中所感受到
的现代的情绪用现代的词藻排列成的现代的诗形。
所谓现代生活，这里面包括着各式各样的独特的形态：汇集着大船舶的港湾，轰响
着噪音的工场，深入地下的矿坑，奏着Jazz乐的舞场，摩天楼的百货店，飞机的空中战，
广大的竞马抄…甚至连自然景物也和前代的不同了。这种生活所给予我们的诗人的感
情，难道会与上代诗人从他们的生活中所得到的感情相同的吗？
《现代》中有许多诗的作者曾在他们的诗中采用一些比较生疏的古字，或甚至是所
谓“文言文”中的虚字，但他们并不是在有意地“搜扬古董”。对于这些字，他们并没
有“古”的或“文言”的观念。只要适宜于表达一个意义，一种情绪，或甚至是完成一
个音节，他们就采用了这些字。所以我说它们是现代的词藻。
胡适之先生的新诗运动，帮助我们打破了中国旧体诗的传统。但是从胡适之先生一
直到现在为止的新诗研究者却不自觉地堕入于西洋旧体诗的传统中。他们以为诗应该是
有整齐的用韵法的，至少该有整齐的诗节。于是乎十四行诗、“方块诗”，也还有人紧
守规范填做着。这与填词有什么分别呢？《现代》中的诗大多是没有韵的，句子也很不
整齐，但它们都有相当完美的肌理（Texture）。它们是现代的诗形，是诗！完全没有想
到，我这一篇解释竟改变了“现代诗”或“现代派”这个名词的意义。原先，所谓“现
代诗”，或者当时已经有人称“现代派”，这个“现代”是刊物的名称，应当写作“
《现代》诗”或“《现代》派”。它是指《现代》杂志所发表的那种风格和形式的诗。
但被我这样一讲，“现代”的意义就改变了。从此，人们说“现代诗”，就联系到当时
欧美文艺界新兴的“现代诗”（TheModernPoetry）。而“现代派”也就成为The
Modernists的译名。王瑶同志在他的《新文学史》中引用了我这一段解释，从而确定了
“现代派”这个名词的意义。
如果仍然把“现代”作为杂志名称，那么，我以为，这个杂志上发表的诗事实上并
没有成为一“派”。举其形式来讲，则这种自由诗形式早已有人在尝试，并不是《现代》
诗人的独创。而且，直到现在，我们的新诗还是用这一种形式，更不是《现代》诗人所
独有。举其内容来讲，《现代》诗人的思想、风格、题材，都并不一致。文学史家常说
“现代派”诗是戴望舒的影响造成的。最近我检阅了前三卷《现代》，抄下了诗人的名
字，附发表诗篇的数字：
戴望舒十五艾青（莪伽）四
李金发五朱湘二何其芳二
郭沫若二臧克家三宋清如五
金克木四陈江帆三李心若四
林庚一伊湄二钟敬文一
欧外欧一侯汝华二施蛰存九
以上这些诗人，四十年来，大多数还在写诗。他们的风格，即使在当时，也并不完
全相同。如果我们现在看了这张名单，说他们的诗作可以成为一个流派，恐怕没有人肯
同意。
戴望舒的十五首诗中，还有初期的形式整齐的韵律诗。朱湘的诗仍是极讲究形式整
齐的。此外几位作家的诗，只有一个共同点：它们都是自由诗，都是对“新月派”方块
诗的革命。臧克家同志的创作过程，尤其可以说明这一情况，他是从《新月》转向《现
代》的。
《现代》只是集中发表了许多自由诗。在当时其他文艺刊物上发表的新诗，绝大部
分也都是自由诗。此后，我们的新诗，一直是以自由体诗为主流。因此，我以为，从
《新月》诗到《现代》诗，主要是形式的发展。而这种自由诗的形式，并没有随着《现
代》杂志而消亡。由此可知“《现代》派”这个名词已成为历史陈迹，因为它只对“
《新月》派”有意义。
中国的自由诗和外国的自由诗不一样。外国自由诗并没有取得绝对的自由。它们仍
然讲究音缀，音步，有些还用较宽的脚韵。有些是把诗用散文的形式写出来。中国的自
由诗是完全放弃了传统的或外来的韵法，律法，格式。诗人们放弃了文字的音乐性，而
以诗意或情绪的抑扬顿挫为诗的音乐性。这样，从《现代》以来的中国新诗，可以认为
都是散文诗，或诗散文。
戴望舒有《诗论零札》十七条，发表在《现代》上。这是他去法国后，我从他留下
的笔记本中抄录来付刊的。他自己并没有想发表。这些零札都是法国象征主义诗人的理
论。我以为，戴望舒的诗，在《现代》初刊的时候，还没有多大影响。在前三卷《现代》
中，他的诗虽然发表了十五首，统计起来，还不是多数。许多读者来信讨论新诗问题，
也没有人指名望舒的诗。倒是这十七条诗论，似乎在青年诗人中颇有启发，因而使自由
诗摧毁了《新月》派的壁垒。
四、萧伯纳到上海
一九三三年二月十七日，以讲幽默话著名的英国作家萧伯纳从香港来到上海。消息
前几天已知道，上海文艺界不免有些轰动，大家准备着参加欢迎会，或看热闹。但谁也
不知道届时由什么人或团体去欢迎，也不知道萧到上海之后如何安排日程。按照过去情
况，英美作家来上海，总是由英租界当局邀请一些英租界的上海名人设宴招待。法、比
作家来上海，就由法租界当局邀请法租界的上海名人设宴招待。这些租界名人当然都是
高等华人。萧伯纳到上海，几乎可以肯定是由英租界当局招待的。但是，不管是谁招待，
我反正连“矮子观潮的资格也没有，因为我既非高等华人，又非新闻记者。
但是我要为《现代》杂志找文字和图版资料。前一日，得到正确消息之后，我就去
找《申报》馆的摄影记者李尊庸，约定他供应萧伯纳在上海活动的全部照片，并且要求
他专为《现代》摄取至少一张照片，不得供应别家报刊。这一张照片，我可以用高价收
买。李尊庸一口答应，我感到很高兴。不过李尊庸当时也还没有知道萧伯纳到上海后的
行止如何，我就去找林语堂。林语堂在家，正有客，而且电话铃声很忙，我不便多耽搁，
就直接向他打听欢迎萧伯纳的计划。他说：将用中国笔会的名义在世界社招待萧伯纳和
上海文艺界及新闻记者见面。又说：萧在上海只停留一天，会后就回到船上，当晚就开
船离沪。最后，林又说：“你也是笔会会员，你到世界社来罢。”我谢了他的好意，就
辞别了。
当时我觉得很奇怪。世界社在法租界，是一个中法文化联谊机构，为什么在世界社
欢迎萧伯纳？又为什么用中国笔会的名义？事后才知道，英租界当局不愿意用官方名义
招待萧伯纳，因为萧氏此行是私人游览。用笔会名义招待萧伯纳，只是在世界社的一小
时，真正的主人却是宋庆龄和蔡元培。林语堂没有把宋宅的招待计划告诉我，是为了保
密。萧伯纳在宋宅的时候，门禁森严，没有几个中国记者能进去采访，也是为此。最近
看到天津出版的《鲁迅年谱》，关于此事的记载是“一同乘车到世界学院访问了笔会，
与五十余名各派各系的作家、艺术家会晤”。这是有错误的。萧伯纳和鲁迅等并不是去
访问笔会，笔会始终只是一个空名，没有机构。参加世界社招待会的多数是新闻记者和
鲁迅所记录的“为文艺的文艺家，民族主义文学家，交际明星，伶界大王等”。不能说
是“各派各系的作家、艺术家”。我也没有去“躬逢其盛”，因为我知道，即使我进得
了世界社的大门，也刚刚够一个“矮子观潮的资格而已。
过了几天，李尊庸送来了七八张照片，我在二卷六期的《现代》上选刊了六张，其
中有一张是《现代》所独有的，可惜现在我已记不起是那一张了。有一个上海文人张若
谷，一贯喜欢自我宣传，到了不择手段的地步。他不知以什么记者的名义，居然能混进
宋宅和世界社，每逢摄影记者举起照相机的时候，他总去站在前头。萧伯纳在世界社靠
墙壁坐着，让记者摄影，张若谷竟然蹲到萧伯纳背后，紧贴着墙壁。记者没有办法，只
好把他也照了进去。洗印出来的照片是：他的整个身子都被萧伯纳遮住了，只从萧伯纳
肩膀底下探出了一个头面。这张照片使我很厌恶，但是我当时还不懂得照片可以涂改，
就只好照样给印出来。
萧伯纳到上海，我虽然没有参加欢迎，但《现代》杂志却可以说是尽了“迎送如仪”
的礼貌。二月份的《现代》发表了萧的一个剧本，四月份的《现代》