te)等商店出售的昂贵奢侈品，到通过机械仿制使它们得以扩散进郊区住宅的台灯和餐具。它是最早征服一切的“现代”风格。(在写完这一段以后，作者用一支韩国制的茶匙搅拌红叶，这支茶匙的装饰图案，显然就是出于新艺术。)
可是，在新艺术的核心地区却有一些瑕疵，这些瑕疵很可能是它之所以很快便从文化场合至少是高尚文化场合消逝的原因。这便是驱使前卫艺术走向孤立的各种矛盾。无论如何，在精英主义与民粹主义对“先进”文化的渴望之中，即在对普遍更新怀抱希望与受过教育的中产阶级在面对“群众社会”的悲观之中，它们之间的紧张状态只是暂时隐藏。自19世纪90年代中期起，当人们已清楚看出社会主义的大跃进，其结果不是革命而只是从事有希望但依照惯例是有组织民众运动时，艺术家和唯美主义者便认为它们已不具有启示性。在维也纳，最初为社会民主所吸引的克劳斯，已在新的世纪与它脱离。已无法使他感到兴奋，因为这个运动的文化政策必须考虑其无产阶级好斗者的传统品味，但又得在实际上与低级的恐怖小说、浪漫小说和其他种种垃圾文学所造成的影响进行艰苦战斗。创造一种人民艺术的梦想，与“先进”艺术的欣赏者基本上是上等与中等阶级人士这一事实发生冲突，只有极少数艺术家的创作主题可以在政治上为工人好斗者接受。与1880—1895年间的前卫艺术家不一样，新世纪的前卫艺术家除非是上一代的遗老，否则均不为激进政治活动所吸引。他们不关心政治，有些派别甚至转向右倾，如意大利的未来派。一直要到第一次世界大战、十月革命，以及伴随两者而来的氛围，才能再一度将文艺革命与社会革命融合在一起，并在立体派和“构成主义”(constructivism)上面投射一道回溯性的红色光辉：1914年以前，这样的关系并不存在。老马克思主义者普列汉诺夫在1912-1913年抱怨道：“今日大多数的艺术家都采取资本主义观点，并且完全抗拒当代伟大的自由理想。”而巴黎的前卫艺术家的确是将全部精力都投注于技术的辩论上，不涉足任何思想和社会活动。1890午时，谁会预料到这种情形?
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可是，在前卫艺术当中尚有更多矛盾之处。这些矛盾都与维也纳分离派格言中所提到的两件事的本质有关(“给我们的时代以艺术，给艺术以自由”)，或与“现代性”和“真实”的本质有关。“自然”仍旧是创造性艺术的题材。甚至日后被视为纯粹抽象派先驱的康丁斯基(Vassily
Kandinsky，1866-1944)，在1911年时也拒绝与它完全断绝关系，因为如此一来便只能画出“像领带或地毯上”的那种图案。但是，如我们在下面将看到的，当时的艺术是以一种新起的、根本上的不确定感，去回应自然是什么这个问题(参看第十章)。它们面对着一道三重难题。姑且承认一棵树、一张脸、一件事具有客观和可描写的真实性，那么描述如何能捕捉它的真实?在“科学”或客观意义上创造“真实”的困难，已经使得印象派艺术家，远远超越象征性传统的视觉语言(参看《资本的年代》第十五章第五节)，不过，事实证明他们并未越出一般常人理解的范围。它将他们的追随者进一步带进修拉(Seumt，1859-1891)的点彩法，以及对基本结构而非视觉外表的真实追寻。立体派画家打着塞尚(Cezanne，1839-1906)的威名，认为他们可以在立体的几何图形中看到基本结构。
其次，在“自然”和“想象”之间，或在作为描绘沟通艺术与作为概念、情感和价值观的沟通艺术之间，存在着二元性。困难不在于该由它们之中选择哪一个，因为即使是极端实证主义的“写实主义者”或“自然主义者”，也不会认为自己是完全不动感情的人类照相机。困难在于被尼采的尖锐眼力诊断出来的19世纪价值危机，也就是将概念和价值观转化为创造性艺术的传统语言(描述性或象征性)危机。1880-1914年间，传统格调的官方雕像和建筑物狂流，淹没了整个西方世界，从自由女神像(Statue
of Liberty，1886年)到伊曼纽埃尔纪念碑(Victor Emmanuel
Monument，1912年)，它代表着一个正在死亡的——1918年后显然死亡的——过去。可是，对于其他(往往是异国情调的)风格的寻求，不仅反映了对旧风格的不满，也反映了新风格的不确定感。西方人从古埃及和日本到大洋洲岛屿，以及非洲的雕刻品中，追寻这种另类风格。在某种意义上，新艺术可说是一种新传统的发明，不过这种新传统日后并未成立。
其三，当时还有真实性和主观性如何结合的问题。由于“实证主义”的部分危机(下章中将详细讨论)是坚持“真实”不仅是存在、有待发现的，也是一件可藉由观察家的心灵，去感觉、塑造甚至创造的事物。这种看法的“弱势”说法是，真实在客观上的确存在，但是只能通过那个了解和重建它的个人的想法去了解，例如，普鲁斯特对法国社会的观察，是一个人对其记忆进行漫长探索的副产品。这种看法的“强势”说法则是，除了创作者本身以及其以文字、声音和颜料所传达的信号外，真实性一无所有。这样的艺术在沟通上一定会出现极大的困难，而它也必定会趋近唯我论的纯主观主义。于是，无法与之共鸣的批评家便以这个理由将它草草了结、不予考虑。
但是，前卫艺术家除表现其心境和技巧外，当然也想传达点什么。然而，它想要表现的“现代性”，却给莫里斯和新艺术致命一击。沿着罗斯金一莫里斯路线的艺术社会革新，并没有赋予机器真正的地位，而机器却是此时资本主义的核心，套用本杰明(Walter
Benjamin)的话来说，在资本主义的时代，科技已学会复制艺术品。事实上，19世纪后期的前卫艺术家，想要延续旧时代的方法去创造新时代的艺术。“自然主义”以扩大题材的方法，尤其是将穷人的生活和性包括进去，将文学领域扩大为“真实”的再现。已确立地位的象征主义和讽喻语言，被修改或改编为新概念和新希望的表示法，如社会主义运动中的新莫里斯图像学，以及“象征主义”的其他前卫学派。新艺术是这一企图的极至——以旧语说新事。
但是，新艺术如何能精确表达工艺传统所不喜欢的世界，即机器社会和现代科学?伴随新艺术而来的商业时尚，以大量生产的方式复制了树枝、花卉和女性等装饰图案和理想主义，而这不正是莫里斯工艺复兴的反证吗?正如维尔德——他最初是莫里斯和新艺术潮流的追随者——所感受到的情感主义、抒情风格和浪漫精神，难道不会和生活在机器时代的新理性现代人相矛盾吗?艺术一定不能表现那种反映科技经济的新人类理性吗?在简单实用的功能主义与工匠的装饰快乐之间，难道没有矛盾吗(新艺术便是从这种快乐中拓展出错综复杂的装饰)?建筑家鲁斯(AdolfLoos，1870-1933)宣称“装饰便是罪”，而这句话同样是受莫里斯和工艺启发的。显然，已有许多建筑师，包括最初与莫里斯乃至新艺术有关的人，如荷兰的伯尔拉赫、美国的沙利文、奥地利的瓦格纳、苏格兰的马金托什(Mackintosh)、法国的佩雷(Auguste
Perret)、德国的贝伦斯(Behrens)，乃至比利时的欧塔，如今都走向功能主义的乌托邦，回复到不受装饰物遮蔽的纯净线条、形式和素材，并采用那种不再和泥瓦匠、木匠混为一谈的科学技术。正如其中一位建筑家缪西修斯(Muthesius，一如当时的风气，缪氏热爱英国的“本土风格”)在1902年所主张的：“机器只能创造出朴实无华的形式。”我们已置身于包豪斯和柯比西埃(Le
Corbusier)的世界。
即使这种理性的纯粹性牺牲了将结构与雕刻、绘画和应用艺术等装饰完全融合的堂皇热望(这种理想是莫里斯从他景仰的哥特式大教堂中看到的，那是一种视觉上的瓦格纳式“整体艺术”)，但对建筑家来说，其吸引力是可以了解的，对于他们兴建的建筑物结构来说，工艺传统是不相干的，而装饰则是应用修饰。以新艺术为极至的艺术，此时还希望能看到两者的结合。但是，即使我们能了解朴素对新建筑家的吸引力，我们也应该说：绝没有使人信服的理由足以说明，为什么革命性科技在建筑上的使用，必须伴随着剥夺装饰的“功能主义”(尤其，它往往成为反实用的审美)；或者为什么除了机器之外，任何东西看上去都应该像机器。
因此，我们大可合理地用传统建筑的21响礼炮，去向革命性科技的胜利致敬。建筑上的现代主义运动，并没有强迫性的“逻辑”。它所传达的主要是一种情感上的信念：传统以历史为根据的视觉艺术语言，对现代世界来说，已不适宜也不够用。更精确地说，他们认为这样的语言，不可能表达19世纪所造成的新世界，只会使它更看不清楚。长成庞然大物的机器，似乎粉碎了它以前躲在其背后的艺术外观。他们认为旧日的风格再也无法传达人类悟性和价值观的危机，是这个革命的时代造成了此一危机，现在又被迫面对它。
马克思曾经指控1789-1848年间的革命分子，说他们“用咒语召遣过去的灵魂和魔鬼为自己服务，并且从它们那儿借来名目、战争口号和服装样式，以便用这种由来已久的伪装和借来的语言，展示世界历史的新景致”。在某种意义上，前卫艺术家也用同样的理由责备传统主义者和世纪末的现代主义者。他们所缺乏的只是一种新语言，或者他们不知道这种新语言会是什么。尤其是当新世界最可辨认的一面是旧事物的瓦解时(科技不算)，什么样的语言可以用来代表这个新世界呢?这便是新世纪开始之际“现代主义”的困境所在。
因此，指引前卫艺术家的，不是对未来的幻想，而是对过去幻想的逆转。事实上，如在建筑和音乐上，他们往往是传统风格的杰出运用者。他们之所以放弃传统，如极端的瓦格纳派的勋伯格，是因为他们感觉到这些风格已不可能再改良。
当新艺术将装饰推到极至之后，建筑家遂抛弃了装饰；当音乐沉溺在瓦格纳时代的伪色觉当中时，作曲家就抛弃了音调。长久以来，画家们的困扰是，旧有的画法不足以再现真实的外在和他们内心的感觉。但是，除了在大战前夕开拓完全“抽象”领域的极少数人(值得注意的是几个俄国前卫派艺术家)外，他们都很难放弃画点什么。前卫艺术家向不同的方向发展，但是大致说来，他们多半采纳如马克斯·拉斐尔(MaxRaphael)这样的观察家所谓的色彩与形式较内容重要的观点，或选择专心追求情感形式的非象征性内容(“表现主义”[expressionism))，或者接受以各种不同的方法拆卸象征性真实的传统因素，并以不同的秩序或无序予以重组(立体派)。只有因依赖具有特定的意义和发音的文字而备受拘束的作家们(虽然是少数人)已开始尝试，但大多数却感到还不容易发动类似的正式革命。抛弃文学写作传统形式(如押韵诗和格律)的实验，既不新颖也不算有野心。于是作家们引申、扭曲和操纵能以一般词汇叙述的内容。幸运的是，20世纪早期的诗作乃是19世纪晚期象征主义的直接发展，而非对象征主义的反叛。因此它能产生里尔克、阿波里尔(Apollinaire，1880—1918)、格奥尔格、叶慈、布洛克(Blok，1880—1921)和许多伟大的西班牙作家。
自从尼采以来，当代人从不怀疑艺术的危机反映了19世纪自由主义资本主义社会的危机；这场危机正在以不同方式逐渐摧毁它的生存基础——构成这个社会并作为其秩序的价值、惯例和知识体系。日后的历史学家曾从一般和特殊的——如“世纪末的维也纳”——艺术层面，来探索这场危机。在此，我们只需注意两件事。第一是19世纪末和20世纪的前卫艺术家，曾在1900-1910年间的某一个时刻明显决裂。对于业余的历史学家来说，这个决裂的年代可以有若干选择，而1907年立体主义的诞生不失为一个方便的分水岭。在1914年的倒数前几年，几乎所有后1918年“现代主义”的各种不同特征，均已出现。第二，自此以后，前卫派便发现它所前进的方向，是大多数公众既不愿意也不能够追随的。里夏德·施特劳斯这位背离曲调通性的艺术家，在1909年的《埃勒克特拉》(Elektra)失败以后，认为公众将不再拥护他这位商业大歌剧的供应者了。于是他卷土重来，回复到比较接近《玫瑰骑士》(Rosenkavalier，1911年)的风格，并获得极大成功。
因此，在“有文化修养的”品位主体和各种不同的少数者之间，便裂开了一道鸿沟。这些少数派高举他们持异议和反资产阶级叛徒的身份，表现出对大多数人无法接近并以为可耻的艺术创作风格的赞赏。这道鸿沟上只有三座桥梁。第一座是一小撮像德国工业家拉特瑙(Walter
Rathenau)这样既开明又富有的赞助者，或像坎威勒(Kahnweiler)这样的经纪人，他们能够欣赏这个规模虽小但在金钱上极具报酬性的市场的商业潜力。第二座是时髦上流社会的一部分，他们比以前更热衷于不断变化但保证不是资产阶级的风格，特别是富有异国情调和惊世骇俗的风格。第三座桥竟是商业，这显得很矛盾。由于缺乏对审美的先人之见，工业遂能认识到建筑一向如此的革命性技术和实用风格的经济价值，而商业也看出前卫派技术在做广告上相当有效。“现代主义”的评断标准对于工业设计和机械化大量生产，具有实际上的价值。1918年后，商业赞助和工业设计将成为贯通最初与高尚文化前卫艺术有关的各种风格的主要作用力。然而，1914年前，它还局限在孤立的包围圈中。
因而，除非把他们当作祖辈看待，否则过分注意1914年前的“现代主义”前卫艺术家，很容易使人产生错觉。当时，绝大多数人(即使是有高度文化修养的人)或许从未听过，比方说，毕加索或勋伯格。另一方面，19世纪最后25年的革新家，已成为中产阶级文化包袱的一部分。新的革命者属于彼此，属于城市特定区域咖啡馆中异议青年的好辩团体，属于新“主义”(立体主义、未来主义、漩涡主义[vorticism：未来主义的一支，以漩涡纹构成图画))的批评家和宣言起草人，属于小杂志和少数对于新作品及其创作者具有敏锐观察力和品位的经理和收藏家。例如迪阿吉列夫(Diaghilev)和辛德勒(Alma
Schindler)。甚至在1914年前，辛德勒已经由马勒前进到柯柯什卡(Kokoschka)、格罗皮厄斯{Gropius)以及(较不成功的文化投资)表现派的魏菲尔(FramWerfel)。他们被部分高级时髦人物所接纳。如此而已。
尽管如此，1914年倒数前几年的前卫派艺术家，仍然代表了自文艺复兴以来艺术史上的一个基本断裂。但是他们未能达成的，却是他们志在促成的20世纪真正的文化革命。这个革命当时正在发生，它是社会民主化的副产品，是由将目光投注在完全非资产阶级市场的企业家居间促成的。不论是以平民版本艺术工艺方式，还是藉由高科技，平民艺术即将征服世界。这项征服，构成了20世纪文化最重要的发展。
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平民艺术的较早阶段并不一定都很容易回溯。在19世纪晚期的某一个时刻，群众大量拥向迅速增长中的大城市，一方面为通俗戏剧娱乐打开了有利市场，一方面也在城市中占领了属于他们的特殊区域。狂放不羁的流浪者和艺术家也觉得这些区域极富吸引力，如蒙马特区和施瓦宾区。因此，传统的通俗娱乐形式被修改、转型和专业化，并随之产生了通俗艺术的原始创作形式。
当然，高尚文化圈，或者更正确地说，高尚文化圈的狂放边缘，也察觉到这些大城市娱乐区的通俗戏剧圈。富于冒险精神的年轻人、前卫派或艺术浪子、性叛逆者、赞助拳师、赛马骑师和舞蹈家的上等阶级纨绔子弟，在这些不可敬的环境中感到万分自如。事实上，在巴黎，这些通俗的成分被塑造成蒙马特区的助兴歌舞和表演文化，这些表演主要是受惠于社会名流、旅客和知识分子。而其最伟大的归化者——贵族画家罗德列克——更在其大幅广告和石版画中，使这些表演永垂不朽。前卫派资产阶级的下层文化，也在中欧表现出发展的迹象。但是在英国，自19世纪80年代以来深受唯美主义知识分子欣赏的杂耍戏院，却比较名副其实的是以通俗听众和观众为对象。知识分子对它们的赞美是公正的。不久之后，电影便会将英国穷人娱乐界的一位人物，转化为20世纪上半期最受大家赞赏的艺术家：卓别林(Charlie
Chaplin，1889-1977)。
在比较一般的通俗娱乐层次，或是穷人提供的娱乐——酒店、舞厅、有人驻唱的饭馆和妓院，国际性的音乐革新在19世纪末开始出现。这些革新的溢出国界和漂洋过海，部分是通过旅游和音乐舞台的媒介，主要是藉由在公共场合跳交际舞的新风气。有些只限于在本地流行，如当时正处于黄金时代的那不勒斯民谣(＝)。另一些具有较大扩张力的，则在1914年前进入到欧洲上流社会，例如安达鲁西亚的弗拉曼柯哥舞(flamenco，19世纪80年代以后西班牙的平民知识分子热切予以接纳)，或布宜诺斯艾利斯妓院区的产物——探戈舞。这些异国情调和平民的创作，后来都比不上北美非裔的音乐风格那般辉煌，并享有世界声誉。这种风格(再度是通过舞台、商业化的通俗音乐以及交际舞)在1914年时已经横渡大洋。它们与大城市中的半上流社会(demi-monde)艺术相融合，偶尔也得到落魄狂放之士的支援和高级业余人士的欢呼致敬。它们是民俗艺术的都市对应物，现在已形成商业化娱乐业的基础，不过它们的创造方式却与它们的宣传方式完全无关。但是，更重要的，这基本上是一种完全不拜资产阶级文化之赐的艺术，不论是“高尚”艺术形式的资产阶级文化，或是中产阶级轻松娱乐形式的资产阶级文化。相反，它们行将由下面改变资产阶级的文化。
真正的科技艺术革命是建立在大众市场的基础上，此时正以前所未有的高速向前推进。这种科技一经济媒体的其中两项即“声音的机械广播”和报刊，当时还不太重要。留声机的影响力受到其硬件成本的限制，大致上只有比较富有的人家才买得起。报刊的影响则受限于对老式印刷字体的依赖。稳固的中产阶级精英阅读《泰晤士报》、《辩论报》(JournaldesDebats)和《新自由报》(Neue
Freie Presse)；一般报刊的内容多半打碎成小而独立的专栏，以便没有受过多少教育、也较不愿全神贯注的读者容易阅读。它那种纯视觉上的革新——粗体标题、版面设计、图文混排，尤其是广告的刊登——是极富革命性的。立体派画家认识到这一点，遂将报纸的片段放进它们的画里。但是，惟一名副其实在报刊的兴盛下得以创新的沟通形式恐怕是漫画，它甚至可以说是现代连环漫画的最早形式。报纸将它们从通俗小册子和大幅印刷物中接收过来，并为了技术上的理由而予以简化。大众报刊在19世纪90年代开始销售达100万份以上，它改变了印刷物的环境，但没有改变它的内容或各种共生体。这或许是因为创办报纸的人多半都受过良好教育而且一定是富人，因而他们所体认到的基本上是资产阶级文化的价值观。再说，在原则上，报纸和期刊也没有什么新颖之处。
电影(最后也通过电视和录影带)日后将主宰并改变20世纪的所有艺术。不过在这个时期，电影却是全新的，不论在技术上、制作方式上或在呈现真实的模式上。事实上，电影是第一种在20世纪工业社会来临之前不可能存在的艺术。在较早的各种艺术中，都找不到类似的事物或先例，甚至在静态的摄影术中也找不到(我们可以认为摄影不过是素描或绘画的一个替换物，参看《资本的年代》第十五章第四节)。有史以来第一次，动作的视觉呈现从直接的现场表演中被解放出来。有史以来第一次，故事、戏剧或壮观的场面，得以从时间、空间和人物的约束中解放出来，更别提从旧日对舞台幻影的限制中解放出来。摄影机的移动，其焦点的可变性，摄影技巧的无限范围，特别是能将纪录影片剪成适合的大小而后随心所欲予以组合或重新组合，立刻都成为明显的事实，也立刻为制片人所利用。这些制片人对于前卫艺术通常不具任何兴趣和共鸣。可是，没有其他艺术比电影更能戏剧性地表现一种完全非传统的现代主义的要求和意外胜利。
在它成功的速度和规模上，电影堪称是举世无双。一直到1890年左右，移动式摄影才具有技术上的可行性。虽然法国人是放映这类活动影片的主要开拓者，电影短片却几乎是在1895-1896年间，同时在巴黎、柏林、伦敦、布鲁塞尔和纽约首次放映，当作赛会场所、露天市场或杂耍表演的新奇玩意。不过短短12年，美国每周上电影院看电影的人数便高达2600万，也就是说高达当时全美国人口的20％，他们大多数是去为数8000到1万家的五分钱小电影院。至于欧洲，甚至在落后的意大利，当时各大城市中已几乎共有500家电影院，其中单是米兰便有40家。到了1914年，美国的电影观众已上升到几近5000万人。到了这个时候，电影已成为大企业了。电影的明星制度已经发展出来(1912年利姆勒[Carl
Laemmle)为玛丽·璧克馥[Mary Pickford]所制定的)。而电影业也已经开始在洛杉矶的山坡上植根，这个地方已逐渐成为它的全球性首都。
这种不寻常的成就，首先应归功于这些电影先驱除了为大量民众提供有利润的娱乐以外，对别的事物一概没有兴趣。他们以马戏杂耍等娱乐主持人，有时甚至是小规模赛会表演商人的身份进人电影工业，如第一位电影显要人物法国的百代(Charles
Pathe，1863-1957)，不过他并不是典型的欧洲娱乐业者。比较常见的情形是(如在美国的情形)，他们是贫穷但精力旺盛的犹太移民商人，如果衣服、手套、毛皮、五金器具这些行业拥有同样的利润，他们也会很乐意从事。他们为了充实他们的表演节目而制片。他们毫不迟疑地以受过最少教育、最不聪明、最不复杂世故和最不长进的人们作为对象，这些人坐满五分钱小电影院。而环球电影公司(Universal
Films)的利姆勒、米高梅公司(Metro-Goldwyn-Mayer)的梅耶(Louis
B．Mayer)、华纳兄弟和福克斯公司(Fox Films)的福克斯(William
Fox)，都是在1905年左右从这些小电影院起家。在1913年的《国家杂志》(The
Nation)中，美国的平民党对较低阶级用五分钱入场券所获得的这个胜利大表欢迎；而欧洲的社会民主党为了给工人生活添加一些较高尚的事物，遂将电影贬抑为劳动阶级堕落者寻求逃避的消遣。因此，电影的发展，乃根据自古罗马以来屡试不爽的欢迎模式。
再者，电影享有一项始料未及但绝对重要的有利条件。由于在20世纪20年代晚期之前，它只能放映影像而无法发出声音，不得不以默片方式呈现，只有音乐伴奏的声音间歇打断默片的进行。这一点，使得二流乐器演奏者的就业机会大增。从巴别塔的束缚中解放出来之后，电影因而发展出一种世界语言。这种世界语言使它们可以不必顾忌实际上的语言隔阂，而开发出全球市场。
毫无疑问，电影这项艺术的革命性创新(几乎全是1914年前在美国发展出来的)，在于它需要完全藉由受技术操纵的眼睛向可能是全球性的公众讲话。同样毫无问题的是，把高尚文化的前卫派艺术勇敢地抛在后头的这些创新，大受群众欢迎，因为这种艺术除了内容以外，把什么都改变了。公众在电影中所看到和喜好的，正是自有专业娱乐以来，使听众观众惊讶、兴奋、发笑和感动的那些事情。矛盾的是，这却是高尚文化对美国电影业具有重要影响的惟一一点。1914年时，美国的电影业已向征服和完全支配全球市场迈进。
当美国那些马戏团主持人正在从移民和工人的五分钱中使自己变成百万富翁的同时，其他的戏剧和杂耍表演主持人(更别提某些五分钱戏院惟利是图的商人)，正在梦想着如何开发可敬的家庭观众的较大购买力和较高“品位”，尤其是美国新女性和其子女的流动资金。(因为五分钱电影院时代的观众，75％是成年男性。)他们需要昂贵的故事和声望(“银幕古典作品”)，而美国电影制片削价竞争的无政府状态，却无意冒这样的风险。但是，这类影片可以从电影先驱的法国进口或由其他欧洲国家进口，当时法国的电影产量尚占全世界的三分之一。由于欧洲拥有正统戏院及其固定的中产阶级市场，因此遂成为富有野心的娱乐电影的天然源头。如果《圣经》故事和世俗古典作品(左拉、大仲马[Dumas]、都德CDaudet)、雨果[Hugo)的作品)搬上舞台可以成功，那么搬上银幕为什么不能成功?由成功女演员如莎拉·贝恩哈特(Sarah
Bernhardt)主演的剧服华丽的进口电影，或拥有史诗般壮阔场面的外来电影(意大利人的专长)，在大战前几年间，从商业的角度看来都是成功的。1905-1909年间逐渐明显的趋势是由纪录片转向剧情片和喜剧片。受到这一戏剧性转向的刺激，美国的制片家便开始着手自行制作电影小说和史诗。而这些，又给了像葛里菲斯(D．W．Griffith)这类美国白领主流的小文学人才一个机会，去将电影转化成一种主要的和原创的艺术形式。
好莱坞的基础是建立在下列两者的交会上，一是五分钱电影院的平民主义，二是人数同样庞大的中产阶级美国人所企盼的戏剧和情感。它的长处和短处，皆在于它的注意力完全聚焦于大众市场的票房。它的长处首先是在经济上的。欧洲的电影选择了受过教育的观众，而牺牲了未受教育的大众，虽然这个选择也遭受到平民党演艺人士的抗拒。(“我们的这项行业是借着其通俗的吸引力而进步，它需要所有社会阶级的支持。它必须不沦为只是富有阶级的宠物，这些人可以花几乎和去剧院同样的钱购买电影票。”——《电影生涯》[Vita
Cinematografica)，1914年。)若非如此，谁会去制作20世纪20年代德国著名的乌发电影合股公司(UFAFilms)的电影?与此同时，美国电影业已充分开发其大众市场，虽然在理论上，其人口基础不超过德国人口基础的三分之一。这一点，使它可以在国内减低成本并赚取到高额利润，因而能用削价竞争的办法征服世界其他地方。第一次世界大战将使这个具有决定性的有利条件更为有利，并使美国的地位无敌天下。无限的富源也将使好莱坞能从世界各地重金聘请人才，尤其是从战后的中欧。不过它却不一定充分利用这些人才。
好莱坞的弱点也同样明显。它创造了一个具有不寻常潜力的不寻常媒体，但是至少在20世纪30年代以前，这个媒体的信息在艺术上是微不足道的。今日还在上映或受过教育的人还记得的美国默片，除了喜剧以外，为数都很少。就当时制片的异常高速而言，它们只占所有产品的一个完全不具意义的百分比。诚然，在意识形态上，它们的信息绝非无效或微不足道。如果已没有什么人还记得当年大量推出的低成本B级电影，那么它们的价值观却已在20世纪后期慢慢注入美国的高阶层政策。
无论如何，工业化的大众娱乐引起了20世纪的艺术革命，而这件事与前卫艺术没有什么关联。因为在1914年前，前卫艺术并不是电影的一部分，而它似乎也对电影不感兴趣，只有一位俄国出生的立体派艺术家例外，据说1913年时，他曾构想一系列的抽象影片。一直到大战中期，前卫艺术才开始重视这个媒体，而那个时期它已几乎成熟。1914年以前，典型的前卫艺术表演形式是俄国的芭蕾舞，伟大的经纪人迪阿吉列夫为这种芭蕾动员了最具革命性和异国情调的作曲家和画家。但是俄国芭蕾毫不犹豫地以富有和出身良好的文化精英为对象，正如美国的电影制片人以尽可能为最小公分母的人类为对象。
于是，这个世纪的“现代”或确确实实的“当代”艺术，出乎意料地发达起来。它为文化价值观的守护者所忽视，而它发展的速度之快使人联想起一场名副其实的文化革命。但是，除了在一个极其重要的方面——它是极度的资本主义——之外，它不再是，也不再能是资产阶级世界和资产阶级世纪的一部分。它算得上是资产阶级式的“文化”吗?1914年时，绝大多数受过教育的人士，几乎都会回答说他们不这么认为。可是，这项新颖而富革命性的大众传媒，却比精英文化强有力得多。它对表现大干世界的新方法的追寻，占了20世纪艺术史的绝大篇幅。
1914年时，维也纳的两位作曲家比绝大多数的其他艺术家更明显代表了旧日传统，不论是其因袭的或是革命的形式。他们是科恩戈尔德(ErichWolfgangKomgold)和勋伯格。科恩戈尔德是中产文化音乐界的神童，当时已热中于交响乐、歌剧等等。日后，他成为好莱坞有声影片最成功的作曲家之一和华纳兄弟电影公司的导演。勋伯格在促成19世纪古典音乐的革命之后，在维也纳度过一生。他毕生都没有赢得听众的喝彩，但是得到许多音乐家的赞美和经济资助。这些音乐家比较善于适应环境并且富有得多。他们不需借着从勋伯格那儿学到的东西便可从电影业中赚钱。
因而，造成20世纪艺术革命的那些人，并不是那些以这项革命为己任的人。在这方面，艺术和科学极度不同。