文艺转型

    他们[法国的左翼政客]对于艺术非常无知……但是他们都假装多少懂一点，好像他们真正爱好艺术……他们之中的一个佯作剧作家，另一个乱拉小提琴，还有一个假扮着迷的瓦格纳崇拜者。他们都搜集印象派的绘画，阅读颓废派的文学作品，而且以对喜好某种极端贵族式的艺术为傲。

    ——罗曼·罗兰(Romain

    Rolland)，1915年

    是在具有经过教养的聪慧、敏感的神经和不良的消化这样的人中间，我们找到了悲观主义的信仰……因此，悲观主义的信条不大可能对坚强而实际的盎格鲁一撒克逊民族发生影响力。我们只能在某些非常有限的所谓唯美主义的诗歌和绘画中，在它们赞美病态和自觉理想的倾向中，找到悲观主义的蛛丝马迹。

    ——莱恩(S．Laing)，1885年

    过去必然比不上未来。这是我们所希望的。我们怎么能承认我们最危险的敌人有任何优点?……

    这便是我们何以要否认逝去的好几个世纪令人魂牵梦萦的光辉，也是我们何以要与高奏凯歌的机械技巧合作，这种技巧，将世界牢牢地掌握在它的速度之网中。

    ——未来派作家马里内蒂，1913

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    也许没有什么能比19世纪70年代到1914年之间的文艺史，更足以阐明资本主义社会在这个时期中所度过的身份危机。在这个时代，创作性文艺和其欣赏大众都失去了方向。前者对这个形势的反应，是朝向创新和实验发展，逐渐和乌托邦主义或似是而非的理论衔接。后者，除非是为了流行和艺术品的势利价值，否则便会喃喃自卫道：“他们不懂艺术，但是他们知道他们喜欢什么。”或者，他们会退缩到“古典”作品领域，这些作品的优异，已为累世的舆论所保证。但是，所谓这种舆论的概念，其本身也正受到批评指责。由16世纪起一直到19世纪末，大约有100件古代雕刻品具体表现了大家一致同意的塑造艺术的最高成就。它们的名称和复制品，是每一个受过教育的西方人所熟悉的：《拉奥孔》(Laocoon)、《望楼的阿波罗》(apollo

    Belvedere)、《垂死的格斗者》(Dying Gladiator)、《除刺的男孩》(Boy

    Removing a Thom)、《哭泣的尼奥比》(Weeping Niobe)，以及其他。或许除了《米罗的维纳斯》(Venusde

    Milo)以外，几乎所有这些雕像均在1900年后的两代之间被遗忘。《米罗的维纳斯》于19世纪早期被发现之后，便为巴黎卢浮博物馆保守的主管人员单挑出来，一直到今天还深受大众赞赏。

    再者，到了19世纪末叶，传统高尚文化的领域又受到甚至更为可怕的敌人的侵袭。这个敌人是以一般人为诉求(部分文学例外)，并经过工艺和大众市场携手革命过的艺术。在这方面最不寻常的革新是电影。电影和爵士乐以及其各种不同的衍生音乐，当时虽然尚未奏捷，但是1914年时，电影已在许多地方出现，并且行将征服全球。

    当然，夸大这一时期资产阶级文化中大众性和创造性艺术家的分歧，是不明智的。在许多方面，他们的意见仍然相同，而那些以革新者自命并因此遭到拒绝的作品，不但被吸收到有教养人士视为“好”又“普及”的艺术主体中，而且以淡化和选择性的形式，融入广大群众的艺术中。20世纪后期深受大众喜爱的音乐会曲目，不仅有18和19世纪的“古典作品”，也有这一时期作曲家的作品。“古典作品”仍是主要的演奏曲目，如马勒(Maihler)、里夏德·施特劳斯(Richard

    Strauss)、德彪西(Debussy)，以及许多在本国知名的作曲家(埃尔加、沃恩·威廉斯[Vaughan

    Williams)、雷格尔[Reger)、西贝柳斯[Sibehus])。国际性的歌剧曲目正不断扩大(普契尼[Puccini)、里夏德·施特劳斯、马斯卡尼[Mascagni)、雷昂卡伐洛[keoncavallo)、亚纳切克[Janacek)，当然还包括瓦格纳——瓦氏在1914年前的20年便已成名)。事实上，大歌剧曾盛极一时，甚至还为了迎合时髦的观众，而以芭蕾舞的形式吸取了前卫艺术(avant

    garde art)。在这一个时期享有大名者，到今天仍是传奇人物，如卡鲁素(Caruso)、谢里亚宾(Chaliapin)、梅尔巴(Melba)、尼金斯基(Nijinsky)。“轻古典作品”、轻松活泼的小歌剧，以及基本上以方言演唱的歌曲和小品，也盛极一时，如奥匈帝国的轻歌剧(雷哈尔[Lehar，1870—1948])和“音乐喜剧”(musical

    comedy)。从旅馆大厅和茶室管弦乐队、音乐台，以及甚至今日在电梯等公共场合播放的音乐曲目，均可证明它的吸引力。

    这一时期“严肃的”散文文学，今日看来，已经拥有并且能保持住它的地位，不过在当时，它却不一定广受欢迎。如果哈代(Thomas

    Hardy)、托马斯·曼或普鲁斯特的名望今日已实至名归地上升(他们绝大部分的作品是发表在1914年以后，不过哈代的小说却大半是在1871—1897年间问世)，那么本涅特(Arnold

    Bennea)和威尔斯、罗曼·罗兰和马丁·杜伽尔(Roger

    Martindu Gard)、德莱塞(Theodore Dreiser)和拉格勒夫的运气，就比较多变化。易卜生和肖伯纳、契诃夫和(在其本国的)豪普特曼(Hauptmann)，均已熬过了最初的丑闻期，而成为古典剧坛的一部分。就这一点而言，19世纪晚期视觉艺术的革命分子——印象派和后期印象派画家——到20世纪已被接受为“大师”，而不是其仰慕者的现代性指标。

    真正的分界线贯穿过这个时期。这指的是战前最后几年的实验性前卫艺术，除了在“前进的”一小群人士(知识分子、艺术家和批评家，以及具有流行感的人)之外，它始终未曾在广大的群众之间得到真正自发的欢迎。他们可以自我安慰地说未来是属于他们的，但是，就勋伯格(Schonberg)来说，未来却没有出现——没有像瓦格纳那样有前途。(不过，我们却可以说斯特拉文斯基[Stravinsky)日后已享有名声。)凡·高的未来出现了，立体派(Cubist)艺术家却没有。陈述这一事实并不是要评判艺术作品，更不是要低估其创造者的才能，有许多画家的才华确实非常超群。毕加索(Pablo

    Picasso，1881-1973)是一个拥有异常禀赋和非常多产的画家。可是，我们很难否认，今人是把他当一个特殊人物来赞美的，而不是因为景仰他的深远影响，或因为对他作品的单纯欣赏(除了几幅画，主要是他前立体派时期的作品)。他很可能是文艺复兴以来第一个具有全方位才能的艺术家。

    可是如前所述，以他们的成就来通盘考虑这个时期的艺术，就像史学家对19世纪早期艺术所采用的方法，是没有什么意义的。但是，我们必须强调：艺术在这段时期是异常兴盛的。单是可以花较多时间在文化上的都市中产阶级人口和财富增加的事实，以及下层中产阶级和部分工人阶级，这些具有读写能力和对文化如饥似渴之人的数量大增，均足以保障这一发展。1870—1896年间，德国的剧院数目增加了三倍，由200家增加到600家。在这段时期，英国的漫步音乐会(Promenade

    Concerts，1895年)开始举办；新成立的美第奇学会(MediciSociety，1908年)为渴望文化的人大量生产伟大画家的廉价复制品；埃利斯(以研究性学知名)校订了伊莉莎白女王和詹姆士一世时代剧作家的廉价的美人鱼丛书(Mermaid

    Series)；而像世界名著(World's Classics)和人人文库(Everyman

    Library)这样的丛书，又将国际文化带给没有什么钱的读者。在顶极富豪当中，古代画家的作品和其他昂贵的艺术品，其价格在美国百万富豪的竞购下，达到有史以来的最高点。为这些富豪出主意的是商人和与他们共事的专家，如贝伦森(Bernard

    Berenson)，这两种人都从艺术品的交易中获取暴利。某些与文化圈关系较深的富人(偶尔也包括巨富)和经费充足的博物馆(主要是在德国)，不仅购买了旧日最好的艺术作品，也收藏新近最佳的艺术创作，包括极端前卫派的作品。前卫艺术之所以能在经济上挺下来，主要是由于一小撮这类收藏家的资助，如俄国商人莫洛佐夫和希楚金(Shchukin)。文化修养较低之士，则请萨金特(John

    Singer Sargent)或波迪尼(Boldini)为他们自己，或者更常为他们的妻子画像，并请时髦的建筑师为他们设计住宅。

    因此，如今那些更富有、更具文化修养也更民主化的艺术欣赏者，无疑也更富热忱和接纳性。毕竟，长久以来作为富有中产阶级地位指标的文化活动，在这段时期取得其具体象征，得以表现更多人的渴望或少许的物质成就。这样的象征之一是钢琴。由于可分期付款，许多人在财务上都负担得起。它现在进入急于表现其时髦的书记、工资较高的工人(至少在盎格鲁-撒克逊国家)以及生活舒适的农夫的客厅中。再者，文化不仅代表个人的也代表集体的热望，这种情形，尤以在新兴的大规模劳工运动中为然。在一个民主的时代中，艺术也成为政治的手段和成就，这种现象使建筑家和雕刻家得到许多物质报偿。建筑家为国家的自我庆贺和帝国的宣传建造巨大历史纪念物，将大量砖造物或石造物竖立在新兴的德意志帝国和爱德华七世时代的英国和印度。而雕刻家更以各式各样的历史人物雕像，大至德国、美国的巨型人像，小至法国乡村的半身塑像，来供应这个被称为“雕像狂”的黄金时代。

    艺术不能以纯粹的数量来衡量，而其成就也不仅是开支和市场要求的函数。可是，不能否认的是，在这段时期中，有更多人想当创作艺术家谋生，或者这样的人在劳动力市场中占了较以前更高的比例。有人指出，艺术之所以纷纷从官方公开展览的官方艺术组织脱离(如“新英国艺术俱乐部”[New

    English Arts Club)，维也纳和柏林名称坦率的“分离组织”[Secessions)等，以及19世纪70年代早期法国印象派画展的后继者。)，主要是由于这个行业和其官方机构已过于拥挤，而这两者又多半是掌握在年纪较大或已成名的艺术家手中。我们甚至可以说：因为每日和定期出版物(包括绘图出版物)的惊人增长，广告业的出现，再加上由艺术家——手工匠和其他拥有专业地位者设计的日用必需品的广受欢迎，当个职业创作家现在比以前更容易维持生活。广告业至少开创了一种新的视觉艺术形式，并于19世纪90年代陶醉在其小规模的黄金盛世：海报的时代。无疑，专业创作者的剧增，自然产生了许多商业化作品，或是其文学和音乐从业者所愤恨的作品。他们在写作轻歌剧或流行歌曲的时候，心中梦想的是交响乐；或者，像吉辛(George

    Gissing)那样，在艰苦地撰写书评、“论说文”或文艺专栏时，脑中所想的却是伟大的小说和诗。但是这样的工作有报酬可拿，而且报酬还不错。心怀热望的女记者(或许是新妇女专业人员中最大的一群)，光是供稿给澳大利亚的报纸，便可保证每年150镑的收入。

    再者，无可否认，这个时期艺术创作本身也相当发达，而其涵盖的西方文明范围，也较以前任何时期广。音乐在这以前已拥有一张国际性的曲目单，尤其是源自奥地利和德国的曲目。可是，就算我们不把音乐算在内，本时期的艺术创作也出现前所未有的国际化。我们在前面谈到帝国主义的时代，已经提到异国影响(19世纪60年代以后来自日本，20世纪最初10年来自非洲。)对西方文学的促进作用(参看第三章)。在通俗文学上，由西班牙、俄国、阿根廷、巴西以及尤其是北美传来的影响，广泛传播整个西方世界。但是，即使是公认的精英文化，也因为个人可以在较宽广的文化地带移动自如而显著地国际化。我们并不认为被某些国家文化威望所吸引的外国人，是真正的“归化”。这种威望曾使希腊人莫里亚斯(Moreas)、美国人梅里尔(Smart

    Merrill)、维雷-格里芬(FrancisViele-Griffin)和英国人王尔德，用法文写作象征主义作品；也帮助波兰人康拉德和美国人詹姆斯、庞德(Ezra

    Pound)在英国树立声誉；并确保培养画家的巴黎派(Ecolo

    de Paris)，出现本国人少而外国人多的现象，其中著名的代表人物包括：西班牙人毕加索、格里斯(Gris)，意大利人莫迪里阿尼(Modigliani)，俄国人夏加尔(Chagall)、利普西茨(Lipchitz)、苏蒂恩(Soutine)，罗马尼亚人布朗库希(Brancusi)，保加利亚人巴斯辛(Pascin)和荷兰人唐根(Van

    Dongen)。在某种意义上，这只是知识分子向宇宙进散的一个方面。在这个时期中，他们以移民、访客、定居者和政治难民的身份，或是通过大学和实验室，散布于全球各城，孕育国际性的政治和文化。(由俄国来的这类亡命异国者，他们在其他国家政治上的作用，是大家所熟悉的，如：罗莎·卢森堡、巴渥斯和拉狄克[Radek]在德国，库里斯齐奥夫和巴拉班奥夫在意大利，拉柏波特[Rappoport]在法国，多布若吉努-基瑞亚[Dobrogeanu-Gherea]在罗马尼亚，戈德曼在美国。)相反，我们也可联想到19世纪80年代发现俄国和斯堪的纳维亚文学(译本形式)的西方读者，在英国艺术和工艺运动中找到灵感的中欧人，以及1914年前征服时髦欧洲的俄国芭蕾舞。自19世纪80年代以后，高尚文化的基础是本地制品和进口品的合并。

    然而，如果对那些在19世纪80年代和19世纪90年代以被视为“颓废”自傲的文学艺术和创作人才而言，这是正确的说法，那么在这个时期，民族性的文化，至少在其较不保守和因袭的表现上，显然是情况健全的。要在这个模糊领域作出价值判断是出名地困难，因为，民族情操易于使人夸大其民族语言所能达成的文化成就。再者，如前所述，这个时期有许多进步的书写文学，只有极少数的外国人能够了解。对于我们绝大多数人而言，以盖尔文、匈牙利文或芬兰文写成的散文以及(尤其是)诗，其伟大之处必然仍是人云亦云，正如对不懂德文或俄文的人来说，歌德或普希金(Pushkin)诗歌的伟大之处，也必然是人云亦云。在这方面，音乐比较幸运。无论如何，或许除了前卫派的称誉，当时并没有公认的判断标准，可将某个民族性人物从其同时代人中挑选出来，说他享誉国际。达里奥(Ruben

    Dario，1867-1916)可说是当代拉丁美洲最好的诗人吗?他很可能是。不过我们所能确知的，只是这个尼加拉瓜国民是以一位有影响力的西语世界诗歌改革者的身份，享誉国际。建立文学评判国际标准的困难，使诺贝尔文学奖(1897年创设)得主的选择，永远令人不满意。

    在那些于高尚文艺上拥有“公认威望”和“持续成就”的国家，文化的成果或许不大看得出来。不过即使是在这些国家，我们也注意到19世纪80年代以后，法国第三共和国和德意志帝国文化上(与世纪中叶相较)的活泼生气，以及此前相当光秃的创作性文艺树枝上的新叶成长，其中包括英国的戏剧和作曲，奥地利的文学和绘画。但是，尤其可观的却是在小型和边远国家，或此前不大为人注意或久已沉寂的地区，它们文艺的发展欣欣向荣，如在西班牙、斯堪的纳维亚或波希米亚。这一点在国际性的时尚上尤为明显，如本世纪后期名目多样的新艺术(年轻风格[Jugendstil]、自由风格[Stile

    Liberty])。它的核心地区不仅限于一些大型文化首都(巴黎、维也纳)，而且在多少处于边缘地带的文化首都尤为明显，如布鲁塞尔和巴塞罗那、格拉斯哥(Glasgow)和赫尔辛基。比利时、加泰罗尼亚和爱尔兰，都是显著的例子。

    或许自17世纪以来，世界上的其余部分都不曾需要像19世纪的最后几十年那样注意低地国家南部的文化，因为这段时期，梅特林克(Maeterlinck)和维尔哈伦(Verhaeren)曾短暂成为欧洲文学上的大名人(他们之中的前一位至今仍为我们所熟悉，因为他是德彪西《佩莱阿斯与梅丽桑德》[Pelldas

    et Melisande]的作者)，恩索尔(James Ensor)成为绘画上一个熟悉的名字，而建筑家欧塔(Horta)开创了新艺术，维尔德(Van

    de Velde)将从英国人那里学来的“现代主义”带人德国建筑，默尼耶(Constantin

    Meunier)又发明了无产阶级建筑那种千篇一律的国际型。至于加泰罗尼亚，或者更正确的说是现代主义的巴塞罗那(在其建筑家和画家中，高第[Gaudi]和毕加索最负盛名)，在1860年时恐怕只有最富自信心的当地人才曾幻想过这样的光荣。而1880年的爱尔兰文艺观察家，也不会预料到30年后这个岛上会盛放出这么多的杰出作家(主要是新教徒)：肖伯纳、王尔德、伟大的诗人叶慈(W．B．Yeats)、辛格(John

    M.Synge)、年轻的乔伊斯(James Joyce)和其他比较地方性的名人。

    可是，单是将本书所论时期的文艺历史写成一篇成功故事是不行的，虽然就经济和文化的民主化来说，它的确是一篇成功的故事，并且在低于莎士比亚和贝多芬的层次上，就其创作成就的广泛分布而言，它也是一个成功的故事。因为，即使我们留在“高尚文化”的范围之内(而高尚文化已经因工业技术的发展而即将过时)，被归类为“优良的”文学、音乐及绘画等创作家和公众，他们都不这么看待这个时期。当时当然仍有一些充满信心和胜利的表现，尤其是在艺术创作与工业科技重叠的边缘地带，如纽约、圣路易、安特卫普、莫斯科(非凡的喀山站)、孟买和赫尔辛基的伟大火车站，这些19世纪的公共华厦仍旧被设计成艺术上的宏伟不朽之物。单是科技工艺上的成就——如埃菲尔铁塔和新奇的美国摩天大楼所说明的——便能使那些否认其美学吸引力的人为之目眩。对于那些渴望读写能力并日渐拥有这类能力的人来说，单是可以接触到高尚文化本身，便是一种伟大的胜利(高级文化当时仍被视为过去和现在的连续，“古典”和“现代”的连续)。(英国的)“人人文库”以系列的方式呈现高尚文化的成就，从荷马到易卜生，从柏拉图到达尔文。而当然，以公共雕像和公共建筑墙壁上的雕刻绘画来歌颂其历史文化的活动(如巴黎索邦大学和维也纳城堡戏院[Burgtheater)、大学及艺术史博物馆的墙壁上)，也是前所未有的蓬勃。意大利和德国民族主义在蒂罗尔地区(Tyr01)的争斗，便因双方分别在该地塑立对但丁和中世纪抒情诗人弗吉维德(Walter

    von der Vogelweide)的纪念物而白热化。

    2

    不过，19世纪后期并不是一个充满胜利和文化自信的时代；而“世纪末”(finde

    siecle)一词为人所熟悉的含意，更是相当引人误解的“颓废”。19世纪80年代和19世纪90年代，许多已成名的艺术家和渴望成为艺术家的人(我在此想起年轻的托马斯·曼)，均以“颓废”为傲。普遍的情形是：“高尚’’艺术在社会中显得局促不安。不知为了什么，长久以来被视为与人类心灵同步增长的资本主义社会，其在文化领域所展现的历史进程却与预期的不一样。德国知识界第一位伟大的自由主义历史学家吉维努斯(Gervinus)，曾在1848年前主张：德国政治事务的安排，是德国文学另一次旺盛发展不可缺少的先决条件。在新德国真正成立以后，文学史教科书满怀信心地预测这个黄金时代即将来临。但是，到了19世纪末，这种乐观的预测转变成对古典传统的赞颂，以及对当代作品的反对，认为它是令人失望或不可取的。对于比好为人师的一般腐儒更伟大的人物来说，“1888年的德国精神代表了1788年德国精神的退化”(尼采)一事，似乎已非常清楚。文化似乎是庸才的一种奋斗，使它自己变得坚强，以对抗民众和怪人(两者大致连为一体)的支配。在革命年代的今古之争中，今人显然获得胜利；可是如今，古人(不只限于古典时代)又再一次掌握大权。

    教育普及所造成的文化民主化，甚至因中层和下层中产阶级对文化如饥似渴者的增加所造成的文化民主化，其本身已足以驱使精英人物找寻更具有排他性的文化身份象征。但是，这个时期文艺的主要危险，乃在于当代文艺和“现代”文艺之间日益加深的分歧。

    最初，这种分歧并不明显。事实上，1880年以后，当“现代主义’’成为口号，而现代意义的“前卫”一词开始偷偷溜进法国画家和作家的会话中时，公众性与富有冒险性文艺之间的间隙，实际上似乎是在缩小。其中的原因，部分是因为(尤其是在经济不景气和社会呈紧张状态的那几十年间)，各种有关社会和文化的“进步”看法似乎正在自然融合；部分是因为中产阶级的许多重要品味显然更具伸缩性，这点或许是由于公众认识到已解放的(中产阶级)妇女和年轻人是一个独立群体，加上资产阶级已进入比较无拘束和以休闲为取向的时期(参看第七章)。地位稳固的资产阶级大众，其堡垒——大歌剧——在1875年时，曾被比才(Bizet)作品《卡门》(Carmen)中的**所震撼，到了20世纪的最初10年，却不仅接受了瓦格纳，也接受了以下层民众为主题的抒情格调和社会写实主义的奇异结合(马斯卡尼《乡村骑士》[Cavalkria

    Rusticana，1890年)；夏庞蒂埃[Charpentier)的《路易丝》[Louise，1900年])。它已准备就绪，随时可以使像里夏德·施特劳斯这样的作曲家功成名就。施氏1905年的独幕歌剧《莎乐美》(Salome)，结合了所有为震撼1880年的资产阶级而设计的因素，包括根据一个好斗而且声名狼藉的唯美主义者(王尔德)的著作所写的象征主义歌词，以及不妥协的后瓦格纳音乐的格调。在另一个商业性更重的层次，反传统少数人的品味如今已可在市场出售，这一点，可以从伦敦家具制造商希尔斯(Heals)和织品商利伯蒂(Liberty)的财富看出。在英国这个文体地震的震中，早在1881年，吉尔伯特(Gilbea)和沙利文(Sullivan)这两个传统思想的代言人，便以轻歌剧《忍耐》(Patience)讽刺了一个王尔德笔下的人物，并且攻击上流社会年轻妇女对手持百合花的象征主义诗人的偏好，而不喜欢健壮的骑兵军官。不久以后，莫里斯和艺术工艺运动，又为舒适而且受过良好教育的资产阶级(经济学家凯恩斯口中所称的“我的阶级”)的别墅、农村小屋以及居家设计，提供了范本。

    当时，人们使用同样的字眼来描写社会、文化和审美上的各种革新，更加说明了这种辐辏的现象。“新英国文艺俱乐部”、新艺术，以及国际马克思主义的主要杂志《新时代》(Neue

    Zeit)，均使用加诸“新女性”之上的相同形容词。年轻和春天是用来形容德国版的新艺术，例如，“年轻维也纳”(Jung-Wien)的艺术叛徒，以及以春天和成长作为五一劳动节示威象征的设计家。未来是属于社会主义，瓦格纳的“未来音乐”具有一种自觉的社会政治表象，甚至左翼政治革命分子(肖伯纳，奥地利社会主义领袖阿德勒，俄国马克思主义先驱普列汉诺夫[Plekhanov])，都认为他们觉察到其中的社会主义因素(今天，我们之中绝大多数是觉察不出的)。事实上，信仰无政府主义的左派，甚至可在尼采这个伟大、但绝非政治“进步”派的天才中，发现其意识形态的优点。尼采这个人，不论他还有什么其他特点，却无疑是“现代的”。

    无疑，“先进的”概念自然会与那些受“人民”启发的艺术风格相契合，或与那些以被压榨人民、甚至劳工奋斗为题材的艺术风格密切相连。在社会意识的不景气时代，这类作品为数甚多，其中许多(如绘画方面)是出于不赞同任何艺术反叛宣言者之手。“前进分子”自然会赞美那些视粉碎资产阶级为“正当”题材的人。他们喜欢俄国小说家(大半由“进步分子”发掘并在西方宣扬)、易卜生(在德国，还包括其他斯堪的纳维亚人，如年轻的汉姆森[Hamsun]和更出人意料的斯特林堡[Strindberg))，特别是极端“写实”的作家或艺术家。这些人都被可敬的人物指控为将注意力过分集中于社会的污秽底层。往往(有时是暂时的)他们又被吸引到各种民主的左翼派别，如左拉和德国剧作家豪普特曼。

    同样不足为奇的是，艺术家超越了不动感情的“写实主义”，并以新方式表现他们对受难人群的热情。例如，当时尚默默无名的凡·高，挪威社会主义者孟克(Munch)，以《1889年耶稣基督进入布鲁塞尔》一文呼吁社会革命的比利时人思索尔；或纪念手摇纺织机织工反叛的柯尔维茨(Kathe

    Kollwitz)。可是，好斗的唯美主义者和信仰为艺术而艺术的人、拥护“颓废派”的人和类似“象征主义”这类有意使大众无法接近的学派，也宣称他们同情社会主义(如王尔德和梅特林克)，或者至少对无政府主义表现出相当兴趣。于斯曼(Huysmans)、勒孔特·德·李勒(Leconte

    de Lisle)和马拉梅(Mallarm6)，都是《反叛》(La Revolte，1894年)的读者。简言之，在20世纪到来之前，政治上和艺术上的“现代性”之间，并不存在裂缝。

    以英国为基地的建筑和应用艺术革命，说明了两者之间的关系，以及其最后无法和谐的共存。产生包豪斯派建筑(Bauhaus)的“现代主义”，竟是植根于英国的哥特式建筑。在这个烟雾弥漫的世界工厂，这个因利己主义而破坏艺术的社会，这个小工匠已被工厂浓烟吞噬无形的地方，由农夫和工匠所构成的中世纪，长久以来一直被视为是更令人满意的社会和艺术典范。由于工业革命是一个无法变更的事实，中世纪遂无可避免地成为他们对未来世界的灵感，而非可以保存或可以复原的事物。从莫里斯身上，我们看到一个晚期浪漫派的中古崇尚者如何变成一位马克思派的社会改革者。使莫里斯及其艺术工艺运动具有如此深远影响的原因，是他的思想方式，而非他作为设计家、装饰家和艺术家的多方面天才。这项艺术革新运动，其宗旨在于重铸艺术与生产工人之间一度断裂的链锁，并企图将日常生活的环境——由室内陈设到住宅，乃至村落、城市和风景——予以转型，因此，它并不以有钱有闲阶级的品味改变为满足。这项工艺运动具有异常深远的影响，因为它的冲击超出了艺术家和批评家的小圈子，也因为它启发了那些想要改变人类生活的人，以及那些对于生产实用物品和相关教育部门有兴趣的实际人士。同样重要的是，它吸引了一群思想进步的建筑师。这些人在很容易吸引他们的“理想国梦想”和其宣传家的鼓吹之下，纷纷投入新颖而迫切的“都市计划”之中——“都市计划”一词，在1900年后为大家所熟悉。霍华德(Ebenezer

    Howard)于1898年所建的“花园城”，或者至少是“花园郊区”便是他们的作品之一。

    随着这个艺术工艺运动的发展，艺术的意识形态已不仅是创作者和艺术鉴赏家之间的风尚，因为它对社会变迁的许诺，使它和公共制度以及改革派的公共机关官员发生联系，而这一点又使它介入到公共事务当中，诸如艺术学校的设立、城市或社区的重建或扩大等。它也使艺术工艺运动中的男人(以及显著增加的)女人实际接触到生产，因为它的目的基本上是要生产“应用艺术”，或在真实生活中可以使用的艺术。莫里斯留下来的最持久的纪念物，是一组让人惊叹的壁纸和织物设计，这些设计在20世纪80年代的市场上还买得到。

    这种社会审美观和工艺、建筑、改革的结合极至，是20世纪80年代在英国的示范和宣传推动下横扫欧洲的新风格。这种风格有各种不同的名称，其中“新艺术”(art

    nouveau)一词最为大家熟悉。这是一种具有审慎革命性、反历史、反学院并一再强调其“当代性”的风格。它充分结合了不可或缺的现代科技——其最杰出的不朽代表是巴黎和维也纳的大众运输车站——和传统工匠寓装饰于实际的工艺。这种结合直到今天，它主要还是意指一种繁复的曲线装饰，这种装饰乃以生物的图案(植物或妇女)作为模仿基础。它们是当代特有的自然、青春、成长和律动的比喻。而事实上，甚至在英国以外的地方，具有这一风格的艺术家和建筑师，均与社会主义和劳工有关——如在阿姆斯特丹兴建工会总部的伯尔拉赫(Berlage)，在布鲁塞尔兴建“人民之家”的欧塔。基本上，新艺术的胜利，是藉由家具、室内装饰图案以及无数较小的家用物件——从第凡内(Tiffany)、拉利克(Lalique)和韦克斯塔(Wiener

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