见大巫、不堪一比吧。

    至于古典音乐，老风格的日走下坡，也被外表的欣欣向荣所蒙蔽；因为演出的人数及场次虽然大增，演出的剧目和曲目却始终限于古典作品。1950年后创作的歌剧新剧目，有多少出在国际或本国的剧目中奠定地位？事实上世界各地的歌剧，一直在不停地循环重复演出老戏，它们的作者当中，最年轻的一位也出生于上一世纪的1860年。除了德英两国而外——亨策（Henze）、布瑞顿，以及最多再加上其他两三位——一般作曲家根本很少尝试创作大型歌剧。而美国人，如伯恩斯坦（Leonard

    Bernstein，1918-1990），则偏爱风格比较不那么正式的另一类型：音乐剧。此外，除了俄国人外，如今世上还有多少作曲家在谱写曾在19世纪被称作器乐演奏之王的交响乐？音乐天赋依旧很高、音乐人才仍然充沛的今天，这些人才却纷纷放弃了传统的表现途径——虽然古典音乐，在“高雅艺术”市场上依然占有支配的地位。

    19世纪另一项艺术类型——小说，显然也有类似的全面退却迹象。不错，小说依然在大量地生产着，并且被人购买。但是，我们若要为本世纪下半期的文学界，仔细寻找其中的伟大小说及伟大小说家——那种以整个社会横剖，或整个时代历史纵深为主题的作品及作者——却得向西方文化中心地区的外围勘察——唯一的例外，恐怕又是俄国。随着索尔仁尼琴早期作品的问世，小说再度浮上台面，成为俄国作家整理其斯大林经验的主要创作方式。俄国而外，小说的伟大传统则在几处西方文化的边陲地带出现，如西西里的兰佩杜萨（Lampedusa），其作品《花豹》（The

    Leopard），南斯拉夫的安德里奇（Ivo Andric）、克尔莱札（Miroslav

    Krleza），以及土耳其等地的作家。至于拉丁美洲，当然更可以找到它的踪迹。50年代以前，此地的小说除了在作者本国以外，在外界都默默无名。可是自此开始却脱颖而出，蜚声鹊起，从此紧紧地抓住了文坛的注意焦点。马尔克斯的《百年孤独》（A

    Hundred Yearsof Solitude）这部立即被全球公推为传世杰作的伟大小说，就来自哥伦比亚，一个小到连发达国家受过教育的人，都很难在地图上指认的国家——直到它与可卡因连为一体相互为伍为止；可是它却为世人创造了一部伟大作品。而犹太裔小说的地位，在多国境内也值得注目——尤以美国和以色列为著——它的兴起，或许反映出犹太民族在希特勒荼毒下遭受的创痛至深。这一份惨痛的创伤经验，犹太作家感到自己必须直接或间接地面对和克服，才能有所交代吧。

    高雅艺术及古典文学的没落，自然并非出于人才的凋零。就算我们对天才及奇人在人世间的分布变化不甚了然，却可以很有把握地假定，时至今日，促使这些人才显示其天赋的原因，已经发生相当剧烈的变化。其表现的渠道、动机、形式，以及刺激，也都产生巨大变化。古典的没落，实在不是因人才供应的减少。我们没有理由认为，今天的意大利托斯卡纳人，才艺便没有以前出色，我们甚至也不可以假定，他们的审美趣味，必不及佛罗伦萨文艺复兴时期的中古世纪。归根结底，今天的艺术人才，根本放弃了寻求表达的旧方式，因为新方式已诞生，其吸引力更甚，报酬更丰。正如年轻一代的“前卫”作曲家——即使早在两战之间的年代——如奥瑞克和布瑞顿，即可能受不住诱惑，改替电影配乐而不为弦乐四重奏作曲。而绘画上的许多细节，如今已被照相机的胜利取代，以时装的展示为例，便由照片完全代替，再无须劳动画笔细描。至于连载小说，在两战之间即已濒临死亡，进入电视时代，更全面投降，将让位予屏幕上的连续剧。而电影，更取代了小说和戏剧的双重地位。因为在工厂式的好莱坞大制作制度沦落以后，新一代的电影不但容许个人才情更大发挥，而且有大量的电影观众，回归于各自家中的电视机前，先是收看电影节目，接着观赏录像带。在今天的文化社会中，若每有一位热爱古典文化的人士，可以从不过五名依然在世的剧作家中，正确地说出两部舞台剧的作者；相对地，就可以找出50名电影迷来，能够如数家珍，背出一打甚至一打以上导演的重要作品。事实上这是理所当然，再自然也没有的结果。唯一仍在挽救传统艺术类型，使其不致进一步快速坠落的，只剩下旧式“高雅文化”所伴随的社会地位了。

    然而，眼前还有两项更重要的因素，也在破坏着古典艺术的高雅文化。其一，是大众型的消费社会在世界各地大奏凯歌。自60年代开始，与西方世界的人们如影随形的画面——在第三世界都市地区也与日俱增——从生到死，全是广告和表现消费文化、致力大众商业娱乐的各色事物。商业性流行音乐的声音，充斥于都市生活的空间，弥散在户内户外。与这种无所不在、无孔不入的渗透比较，所谓“高雅艺术”的冲击，即使在那些“最有文化修养者”的身上，恐怕至多也只能间歇接触、偶一为之吧。何况又有科技的进步，使得声光画面更上层楼，使得一向以来，作为高雅文化作者写就的言情小说；专攻男性读者的各类恐怖小说；或在这个一切解放的时代里，一些色情文学或黄色作品——还能在职业、教育或其他学习目的以外找到阅读意义的认真读者，在今天已成为少之又少的稀有动物。教育的革命，虽然在名目上大大扩增了受教育的人数，可是实际的阅读能力，却在许多理论上应该全民识字的国家里日见低落。因为印刷文字，已经不再是一扇大门，可以让人进入那超越口耳相传阶段以外的广大世界。50年代以后，甚至连西方富有国家受过教育者的儿女，也不再像其父母一辈，那么自然地亲近书籍了。

    如今支配着西方消费社会的文字，再不是神圣经书，更非凡人作品，却是商品——或任何可以金钱购买之物——的品牌商标。它们印在T恤上，附在其他衣物之上，宛如神奇的护身符般，使穿者好像立登龙门，在精神上取得了这些名牌所象征并应有的生活方式（通常属于一种年轻有活力的青春形态）。而成为神祇偶像，受到大众消费娱乐社会膜拜的，则是明星与罐头。难怪在50年代，在消费民主社会的核心重地，一群执当时牛耳地位的画家，会在这些偶像的制造者面前俯首称臣。因为比起旧有的艺术形式，后者的威力实在非凡。于是“波普艺术”的画家们——沃霍尔（Warhol）、利希腾斯坦（Lichtenstein）、劳申伯格（Rauschenberg）、奥尔登伯格（Oldenburg）——开始以无比的精确度，以及同样无比的麻木，全力复制美国商业大海的视觉装饰：汤水罐头、旗帜、可口可乐瓶、玛丽莲·梦露。

    以19世纪的定义而言，这种属于“匠人工艺”（art）的新时尚自然难登大雅之堂。但是其中却正证明大众市场所以称雄的基础，不但建立于满足消费者的物质需要，而且有相当一部分基于满足消费者的精神需要。长久以来，广告代理商就已经模糊地意识到这个事实，因此在他们发动的广告宣传中，推销的并“不是牛排，而是烤牛排的滋滋香味”（not

    the steakbut the sizzle）；不是香皂，而是美丽的倩影；不是一罐罐的罐头汤水，而是一家人用餐的其乐融融。50年代越来越明显的一种趋势，即在这类广告手法，具有一种可以称之为美感经验的层面，一种制作者必须全力以赴、竞争提供的普通群众性创作活动（偶尔或带有主动性的创造，多数时候则属被动性）。50年代底特律的汽车设计，带有太多的巴洛克装饰线条，就正是基于这项观点。60年代，有一批优秀的文评家，开始深入探讨在此之前一直被贬斥为（商业艺术），或毫无美感层次的创作活动。换句话说，就是那些真正吸引街头凡夫俗女的玩意（Banham，1971）。而老一派的知识分子，现在愈来愈被形容为“精英分子”，他们过去一向瞧不起平凡大众，认为后者只能被动地接受大公司大企业要他们相信的东西（“精英”一词，于60年代为新一派的激进主义热情采纳）。然而50年代的降临，却借着“摇滚乐”的胜利凯歌，最戏剧化地证实了大众自己知道自己喜欢什么，至少，可以认出自己喜欢的东西（“摇滚”之名，原是青少年语，来自北美黑人聚居文化圈内那些自成腔调的都市蓝调）。靠摇滚乐大发其财的唱片工业，并不是摇滚流行的创造者，更从不曾策划摇滚的诞生；它们只不过是从首先发现摇滚的业余者及街角小店手中，把它接收下来罢了。在这个过程当中，摇滚乐自然受到一些腐蚀作用。“匠人工艺”（如果可以用这个字眼形容）的精髓，被视为来自泥土本身，而非泥土之中开出的奇花异果。更有甚者，随着民粹意识同为市场和反精英激进主义共同拥抱，重要的已经不在如何分辨好坏，或区分繁简，却在看出哪一种艺术吸引的人比较多，哪一种吸引的比较少。在这种新思潮的冲击之下，旧有的艺术观念自然没有多大空间可以容身了。

    但是除此之外，另有一个破坏高雅艺术更大的因素，即“现代主义”的死亡。自从19世纪晚期以还，不以实用为目的的美术创作，即在现代主义的提携下得以扶正。而“现代主义”更为艺术家们提供了打破一切限制束缚的有力辩白。创新，是现代主义的真精神。借科技以为譬喻，所谓“现代”（modernity），即暗地假定艺术也是进步式的，因此今日新潮，一定胜于昨日旧风。于是循此定义，现代艺术是“前卫”者的艺术（“前卫”一词，在19世纪80年代开始进入艺术批评语汇），也就是少数人的艺术。在理论上，有朝一日必将能夺得多数人艺术的地位；可是在实际上，却由于尚未多数化而沾沾自喜。不论其特定的形式如何，基本上“现代主义”是对19世纪资产阶级自由派趣味及旧习的反动，包括社会与艺术两方面。同时也基于一种认识，认为有必要为科技上与社会上都已经发生惊天动地大革命的20世纪，创造一种比较合适的艺术形式。简单地说，英国维多利亚女皇、德皇威廉，或美国威尔逊总统御下的旧日艺术，根本就不适合现代人的身份和趣味（参见《帝国的年代》第九章）。理想上，这两项目标可以相辅相成，如立体派，即是对维多利亚画派的驳斥，也是一种取代这种旧画风的新途径，同时更是一组由还其本我的“艺术家们”所创作的还其本我的“艺术作品”。但是在实际上，两项目标却不见得同时发生，正如很久以前，杜尚的便壶和达达艺术精心传递的艺术性虚无主义，即已证实此论的不实。这些东西，并不打算被视为任何艺术，事实上根本就反艺术。但是在理想上，“现代派艺术家”又以为他们在20世纪所寻找的社会价值，与将之诉诸文字、声音、图像的方式应当自然融合汇流；正如它们在现代派建筑上斐然的成果一般。因为现代的建筑，不正是一种以适合社会乌托邦理想的形式，将社会乌托邦体现出来的建筑风格吗？但是在这里，形式与实质却再度缺乏合理的逻辑联系。比方说，为什么柯比思耶建造的“辉煌城”（cite

    radieuse）内的高楼，就一定得是平顶，而不是斜顶的呢？

    然而，正如我们所见，“现代主义”曾在本世纪上半期发挥过极大作用。当时，其理论基础的薄弱处还为人所忽略；其应用公式在发展上的局限性也尚未为人完全测试（如十二音阶音乐、抽象艺术等）；而其质地织造，也还不曾被内部的矛盾与潜在的罅沟所断裂。已过的战争、现存的世界危机、未来可能爆发的世界革命，种种经验，使得前卫派的创新，仍然与社会的希望紧紧熔铸在一起。反法西斯的岁月，延后了反思的时刻。现代主义依然属于前卫，依然列身对立面，只有工业设计界和广告代理界将它纳入主流。现代主义，尚未成为正统。

    除了社会主义政权之外，现代主义之风，随着对希特勒的胜利也吹遍全球。现代派艺术与现代派建筑风靡美国，于是大小画廊，与素有名望大公司的办公室里，便挂满了这一类的作品。美国城市的上班区，充斥着所谓“国际风格”的象征符号——细长的长方盒子条条竖立，直上云霄，但是那扁平的楼顶，倒不像在“摩天”，反似削平了脑袋以“顶天”。有的姿态优雅，如密斯范德罗厄的西格拉姆（Seagram）大楼；有的徒有其高，如纽约的世界贸易中心（两楼都在纽约市）。美国的这股新趋向，在旧大陆也受到几许相随，而现在众人都倾向将“现代主义”与“西方价值”等同观看。视觉艺术上的抽象主义——所谓“非造形艺术”（non－figurative

    art）——与建筑上的现代主义，遂成为既有文化景观的一部分，有时且成为其中的主调。甚至连在两股风气似乎已行停滞的英国，此时也有死灰复燃之势。

    但是60年代末期起，对现代主义反动的现象开始愈为明显；到80年代，在“后现代”（post-modernism）的标签之下，这股风气变得更加时髦起来。“后现代”其实说不上是一种“运动”，它的精神，在于拒绝现有的任何艺术评价标准；事实上，根本拒绝任何标准存在的可能。“后现代”，在建筑上首先亮相，便是在摩天大楼顶层盖上18世纪新古典奇彭代尔式（Chippendale）的山形墙尖顶。最令人感到刺激的，乃是向现代派挑战者不是别人，竟就是“国际风格”一语创始人之一的约翰逊（Philip

    Johnson，1906－）本人。眼前尽是随意线条的曼哈顿（Manhattan）的天际轮廓，在批评家的眼里，原是现代城市景观的标准模型；如今他们却发现原来那全无结构的洛杉矶市，才有其优点存在。放眼望去，只见有细节，却没有形状；这真是“各行其是”者的天堂乐园——或许是地狱。而现代派建筑外表上看来也许毫无理性可循，事实上却始终遵循着美感道德的法则行事。但是反现代兴起了；从此开始，什么规矩都没有了。

    回首现代派运动在建筑上的成就，实属有目共睹。自从1945年以来，在它名下的建筑，包括将世界连成一家的飞机场，还有工厂、办公大楼，以及许许多多依然待建的公共建筑物——第三世界国家的首都，以及第一世界里的博物馆、大学和戏院。当60年代，全球大兴土木，纷纷重建它们的都市时，也是由现代主义发号施令。此外，由于现代派建筑在材料工艺上的创新，可以于短时间内兴建起大批平价住宅，进度既快，成本又低，于是连社会主义国度的地平线上也出现了它的芳踪。现代主义无疑造就了相当数目的美丽建筑，有的甚至可列入不朽杰作。丑陋者也不在少数，最多的却是毫无特色缺乏人性的蚂蚁窝。而战后现代派在绘画雕塑上的成就，相形之下，就逊色很多，而且其表现也往往比两战之间的前辈差劲。试将50年代巴黎画派的作品，与20年代同派的画作并列，两者孰优孰劣一望可知。战后的现代派艺术，是一系列用愈来愈穷急的伎俩，以求在瞬间建立个人特有风格的商标；是一连串沮丧与放弃的显示（在“非艺术”洪流的袭击之下，旧派别纷纷灭顶——如波普艺术、迪比费（Dubuffet）的涩艺术（artbrut）之类）；是胡涂乱抹，以及与其他种种残余剩屑的拼凑组合。或者说，是将那种纯为投资目的而制作的“艺术”以及此类艺术的收藏者，一并降至可笑境地的荒谬手法。比方说，在一棵砖或一堆土上，加上一个人名即成——是之谓“最小主义艺术”（minimal

    art）；或为避免艺术成为一项商品，故意掐短它的寿命，以去除其永久性——“行动艺术”是也（performanceart）。

    于是便从这些林林总总的过火“前卫”中，嗅出了现代派的死亡气息。未来不再是他们的了，不过到底会是谁的，也没有人知道答案。但是他们却知道，自己的边缘地位，比前更甚。而且，论概念的表达与理解，老与那些只以赚钱为目的者靠科技达到的惊人效果相比，现代派波希米亚画室实验的形式创新，根本就只是小孩子过家家。未来画派（Futurism）在画布上对速度所作的描摹，怎堪与真实速度相比？甚至只消在火车头驾驶台上架起一台摄影机——而且此事谁都会做——也比企图靠画布捕捉的速度不知真实上千万倍。现代派作曲家制作的电子音乐，他们的实验音乐会，更是每一个乐团都深知的票房毒药。他们的实验结果，又怎能与将电子乐带进百万人音乐生活的摇滚音乐相比？如果将所有“高雅艺术”的人口分成小圈圈，难道前卫艺术家们看不出自己这一圈小到无以复加，而且还在不断缩小着？只要随便把勋伯格作品的销售量与肖邦比一比，便一望可知。而随着波普艺术的兴起，甚至连现代派视觉艺术的最大重镇，也失去了它的霸权地位。具象一门，再度成为嫡系正统。

    因此，“后现代主义”攻击的对象，便包括那自信自满的一帮，也包括那江郎才尽的一门。换句话说，自信自满者，即那势必继续进行的活动——不论风格如何变换——如建筑、公共工程。而江郎才尽者，则属于在本质上并非不可或缺之流，如匠人式的大批制造画作，以便单张售卖。这两项都遭到后现代的攻击反对。因此，若误以为后现代的风气仅限于艺术界，如同较早的前卫派一样，那就大错特错了。事实上，我们知道，所谓“后现代”一词已经广布各界，其中有许多根本就与艺术毫无关系。到90年代，世上已经出现了“后现代”哲学家、“后现代”社会科学家、“后现代”人类学家、“后现代”史学家，以及在过去始终无意向前卫艺术术语借鉴——就算恰好与其有些瓜葛——的其他各行各业。文学批评对其热烈采用，自是当然反应，不足为奇。事实上“后现代”这股时尚，在法语知识圈中曾以各式各样名目打过先锋——如解构主义（deconstruction）、后结构主义（post－structuralism）等等——然后一路推销到美国院校的文学科系，最终并打进其余人文和社会科学。

    所有的“后现代主义”都有一个共同特色，就是对客观性现实的存在存疑；或可说，对以理性方法达成共识的可能性，极表怀疑。它们都倾向于一种激进的“相对观点”（relativism），因此，它们也都对一个建立在相反假定之上的世界的本质，提出挑战——换句话说，它们质疑的对象，就是这个被以此为出发点的科技所转型的世界，以及反映其本质的所谓进步式意识形态。在下一章里，我们将进一步讨论这奇特，但并非完全不能逆料的矛盾现象。至于范围比较限定的高雅艺术界，其中矛盾就没有这么严重，因为正如我们所知（参见《帝国的年代》第九章），现代派的前卫艺术家们，已经将所谓“艺术”的局限发挥到了极至（至少，凡是可以做出成品，并或售或赁，或以任何方式，以“艺术”之名，离开创作人之手的获利活动，都可以包括在内）。可是“后现代主义”造成的效应，却是一道鸿沟（主要是属代沟）。深隔在两岸的人，一边对眼中所见的新风格的虚无无聊，感到恶心之至；一边却认为把世界看得太过“严肃认真”，正是已成荒废之过去遗留下的又一陈俗。“文明的垃圾堆积场上……盖着塑胶伪饰”，曾如此激怒了著名法兰克福学派（Frankkfurt

    School）最后的中流砥柱——社会学哲学家哈伯马斯（Jurgen

    Habermas）。可是后现代主义者却认为，这又有什么大不了（Hughes，1988，p．146）？

    因此“后现代主义”并不只限于艺术一门。不过，这个名词之所以首先出于艺术，恐怕却有几个很好的理由。因为前卫艺术的核心本质，即在寻求崭新的方式，用以表达那些不再能以过去旧辞令表达的事物，即20世纪的新现实。这个愿望，是本世纪伟大梦想中的一个；而另外一个，即在为这个现实寻求出激烈的转变。两者在不同的字义上同具有革命意义，可是它们处理的对象却又是同一世界。它们在19世纪80年代和90年代，曾有某种程度的配合；其后在1914年至击溃法西斯之间的岁月里，又再度相随出现。因这两个时代的创作人才，往往都在这两方面带有革命色彩，至少颇为激进——通常均属左派，不过绝非人人如此。然而，两股理想都遭梦断。但是在事实上，它们对两千年世界造成的改变如此深远，以致两个留下的痕迹自然也不可能轻易抹去。

    如今回溯起来，前卫革命的大业，从一开始便注定了失败的命运：一是由于其理性上的恣意专断，另一则出于自由主义资产阶级社会在制作模式上的艺术创作本质。在过去数百年里，前卫艺术家所做的任何意图性宣示，论其目的与手段，也即目标和方法，几乎都缺乏必然的一贯性。某种特定的创新形式，并不一定便是拒斥旧形式的必然结果。刻意回避音调的音乐，不见得就是勋伯格的序列音乐（serial

    music）——勋伯格序列音乐，是建立于半音阶上十二个音符排列而成——而且，这也不是序列音乐的唯一途径；反过来说，序列音乐也不一定就是无调之乐。至于立体主义，不管它多么富于吸引力，更毫无理论基础可言。事实上，就连放弃传统程序规则的决定本身，也与某种特殊新方法的选择一般，纯是一种极为武断随意的作为。“后现代”移植到棋术之上，所谓20年代时“超高现代”（hyper－modern）的棋论——这一类棋手包括雷蒂（Reti）、格朗菲德（Grunfeld）、尼姆佐维茨基（Nimzowitsch）等等——其实并没有改变棋赛本身的规则。他们只不过充分利用证伪法，与传统的棋路唱反调——即塔拉什（Tarrasch）的“古典”棋派——故意以不寻常的手法开棋，并注意观察中央地带，而不一举占领。多数作家，尤其诗人，采取的也是同样做法。他们继续接受传统设定的程序，比方在合适之处，就遵守格律韵脚，却在他处以其他方式，特意推陈出新。因此卡夫卡便不及乔伊斯“现代”，因为他的文字没有后者大胆。更有甚者，现代派人士虽然自诩其风格有知识上的理性基础，比方说表达机器时代（或其后的电脑时代）的时代精神，但是事实上两者之间，却仅限于暗喻关系。总而言之，一方是“在这个纪元里，具有‘科技复制性’的‘艺术所为’”（Benjamin，1967），另一方却是只知道艺术家个人灵感为何物的旧有创作模式；两者之间，若企图产生任何同化，自然只有失败一条路。创作，如今基本上已经变成合作而非个人，科技而非手工。50年代时，法国一批年轻的影评人曾发展出一套电影理论，认为电影是独一创作者（auteur）的作品，即导演一人的成就（这个理论的基础，来自他们对三四十年代好莱坞B级电影的热爱）。可是此说根本不通；因为协调妥善的分工合作方式，不但在过去是、并且在现在也是影视业和报章杂志业的不二法则。20世纪创作的典型模式，往往是应大众市场而生的产品（或副产品）。进入这些行业的创作人才，绝不比古典19世纪资产阶级模式的人才为差，可是却再也没有古典艺术家孤人独行的那份奢侈。他们与古典前辈之间，唯一尚存的环节，只有透过古典“高雅艺术”的有限部门。而这个部门的运作，即使在过去，也一直在集体的方式下，通过舞台进行。如果黑泽明、维斯孔蒂（Lucchino

    Visconti，1906－1976）、爱森斯坦——试举3名绝对可以名列本世纪最伟大艺术家的大师，3人都有剧院经验——竟希望以福楼拜、库尔贝（Courbet），甚至狄更斯等艺术家独自营造的方式创造，恐怕没有一位能取得什么成就吧！

    正如本杰明的观察所示，这个“科技复制性”的世纪，不仅改变了创作方式——因此电影，以及其他所有由电影而生的事物（电视、录像带），就成为本世纪的中心艺术——而且也改变了世人观看现实并体验创作物的方式。19世纪资产阶级文明里的典型表记，如博物馆、画廊、音乐厅、公共剧院，为世间文化的膜拜者提供了瞻仰祈祷的庙堂，可是却不再是本世纪的途径了。如今挤满在这些古典“教堂”里的信众，少有本地的人，多是被旅游业带来的外国游客。旅游与教育，于是成为这种艺术消费形式的最后要塞。今天经历过这种文化经验的人数，自然远比以往为多。可是就连这些在佛罗伦萨乌菲齐美术馆（Florence

    Uffizi）急急挤到前排，然后在一片静默的敬畏中，瞻仰名画《春》（Primavera）的观众，或是那些为准备考试，才不得不阅读莎士比亚，结果却深受感动的学子，他们日常的生活环境，却是另一种于此完全迥异的大千世界。感官印象、甚至连概念思想，都由四面八方向他们同时袭来——头条、画面、内文、广告，在报纸上并列纷呈；而眼睛一面测览着报页，耳机里同时又传来阵阵声音；于是图像、人声、印刷、声音，五花八门、斑然杂陈——可是这一切信息的接收状态，却难有中心，虽然目不暇接、耳不暇听，却无一样信息，可以摆得他们短暂的专注。长久以来，游园、比赛和马戏杂耍式娱乐的运作方式，已经是都市人的街头经验。这从浪漫时代以来，就为艺术家和批评家所熟悉。到了今日，其新奇之处则在科技使得艺术如水银泻地，浸入人们的生活。要想避开美感体验，再也没有比今天更难的了。但是“艺术所为”，却反而在川流不息的文字、声音和影像的洪流当中消失了，在这个一度被称为艺术的广大空间里失去了踪影。

    它们还可以被称之为艺术吗？对有心人而言，永久性的伟大作品，依然可以辨认出来。虽然在发达国家中，由个人创作，并且只可归于其个人的创作愈来愈少。即使连那些不以再制复制为目的，除此一家另无分号的单件工程或创造，也难再归功于单独一人——只有建筑还算例外。资产阶级文明盛世的审美规则，还可继续判断评定今天的艺术吗？答案是肯定的，也是否定的。年代的久远与否，向来不适用于艺术。创作作品的好坏，绝不因其古老就变得比较美好（如文艺复兴时期的谬见）；也不会由于年岁较浅，就忽然高人一等（如前卫派即持这种谬论）。而后面这项取舍标准，于20世纪后期与消费者工业的经济利益结合中，变得极为可笑。因为大众消费的最高利润，即来自倏忽即逝的短暂流行，以及以高度集中却为时甚短的使用为目的的迅速且大量的销售。

    就另一方面而言，在严肃与胡闹之间，在伟大与琐细之间，在专业与业余之间，在美好与拙劣之间，还是有可能也有必要进行艺术上的区分。更何况一群利之所在的人，竟口口声声，拒绝这种区别的存在。有些人大言不惭地宣称，只有销售金额，才是区分优劣的唯一准绳；有些人则自以为高人一等，是精英，是优异；还有些（如后现代派）竟主张根本不可能进行任何客观判定。因此，辨认工作更加成为必要。事实上，只有有贩卖意识的思想者，以及贩卖商品的推销员，才胆敢厚颜无耻地如此公开表示。但是在私下里，连这些人当中也有多位知道如何鉴别“好”“歹”。1991年时，某位生产发达的英国大众市场珠宝商，即曾掀起一场风波。原来他告诉满会场的企业界人士，他的利润，都来自卖烂贷给那些根本没有品味使用好东西的傻瓜。这位老兄不像后现代主义的理论家，他知道价值的判定，仍然是生活中的一部分。

    然而，如果这种判别仍有可能，是否便适用于今天的世界呢？这是一个对绝大多数都市居民来说，生活与艺术、内感与外情，甚至连工作与娱乐，两者差异愈形模糊，彼此领域益发重叠的世界。或者说，在传统艺术依然可以寻得栖身之地的学院小圈圈外，这些判定标准是否仍然有效？实在很难回答。因为这一类的问题，不论找答案或拟问题，都难免有以假定为论据的循环论证嫌疑。提笔写一篇爵士乐史，或对爵士乐的成就进行讨论，均可借用与古典音乐研究极其类似的角度，只需充分考虑两者社会环境的不同，以及此种艺术形式特有的听众及经济生态即可。然而同一种研究方式，是否也能适用于摇滚乐呢？答案却很模糊。虽然不论爵士与摇滚，两种音乐都源自美国的黑人音乐。路易斯·阿姆斯特朗（LouisArmstrong）和帕克（Charlie

    Parker）的成就为何？两人胜于同时代人的优点何在？答案已经有了，而且极为明确。可是反过来说，对一个这辈子从来没有特别钟情过哪一种乐风的人，要他或她在过去40年蹚游于摇滚江河的无数摇滚团体之中，硬挑出一支队伍，岂不难上加难？霍利迪（Billie

    Holiday）的歌声舞曲，即使在她逝世多年后才出生的听众，也能与之产生共鸣。反之，曾在60年代搅动无比激情的滚石乐团（RollingStones）如今若非他们同代之人，又有谁会兴起任何类似当年的那种热情？同样，反观今日对某一种声音、某一种图像的狂热激情，到底有多少是基于认同的归属意义？也就是说，它们之受到喜爱，是因为本身的美妙可贵？抑或只因为这是一首“我们的歌”？我们实在不能回答。而在我们能够答复这个问题之前，21世纪当代艺术所将扮演的角色，甚至存亡，都将始终面目隐晦。

    可是科学则不然，它角色清楚，任务分明。