）是一个永远不可能成为积极行动者的抽象存在--才出现的；他已经使自前古时期以来的政治哲学陷于困境之中，并加深了自柏拉图以来哲学家们对于人类事务领域所抱的一种蔑视态度。个人困惑的地方在一连串构成一个有着独特意义的故事的事件中，我们最多能够孤立启动整个行动过程的行为者，尽管这个行为者常常仍然是主体卿故事的"主角"），但我们不可能明确地指出他是故事最后结局的作者。

    正是由于这个原因，柏拉图认为不必认真地对待人类事务（即行动的结果），人们的行动就像由幕后操纵的木偶的动作一样，因而人类看来就像上帝的一种玩物。值得注意的是，柏拉图（他毫无现代历史观）本来应当是第一个首创舞台后行动者（他隐藏在行动着的人的身后操纵木偶并对故事负责）这一比喻的人。就这一事实而言--真实的故事（与我们创造的故事不同）是没有作者的--柏拉图的上帝只不过是一种象征，这样他就成了天命的预报者--"看不见的手"、大自然、"世界精神"等等之类。有了这些，基督教和现代历史哲学家就试图解释这一难题--虽然历史将其存在归功于人，但很显然，它不是他们"制造"的。（事实上，没有什么比我们在所有历史哲学中发现的那些幕后看不见的行为者的引入更能清楚地表明人类历史的政治本质了--即行为和行动的故事、而非思想的趋势和力量，仅仅凭这一理由，就可以把历史哲学看成是"伪装"的政治哲学。基于同样的理由，亚当·斯密需要一只"看不见的手"来指导交易市场中的经济行为，这一简单的事实清楚地表明：不只是纯粹的经济行为包含在交换当中；当"经济人"在市场上展现自身时，他此时既非制造者也非商人、小贩，而是一种行动的存在。）

    幕后看不见的行为者是一种来自智力困惑药发明，但它与实际经验不相符。通过这一发明，来自行动的故事被误解为一个虚构的故事，在这个故事中，一个作者确实在牵引着木偶的绳索并指导这出戏。这个虚构的故事暴露了一个创作者，就像每件艺术品清晰地表明作者是谁一样。这不属于故事本身的主角，而仅仅属于故事得以存在的那种形式。真正的故事和虚构的故事的区别恰恰在于后者是被"制作"的，而前者不是。只要我们还活着，我们所致力的真实的故事不存在一个看得见或看不见的制作者，因为它不是制作出来的。故事展示出的唯一"人物"是其主角，这一主角只是唯一的中介人，在这一中介人中，一个独特的"谁"最初无形的展示通过言行变为有形的展示。某人现在或过去是"谁"，只有通过他本人是主角（换句话说，他一生的传记）的故事才能了解；我们对他其他方面（包括他可能创作与留传下来的作品）的了解只是告诉我们他现在或过去是"什么"。这样，尽管我们对苏格拉底--他没有写下只言片语或留下任何作品--的了解少于对柏拉图或亚里士多德的了解，但我们却更加准确和熟悉他知道他是谁，其原因在于我们知道他的故事甚于知道"亚里士多德是谁"，故事中有关他的看法我们耳熟能详。

    故事展现的主角无需英雄的品质。"英雄"一词最早出现在荷马的著作中，当时仅仅是赋予每一个参加特洛伊战争的自由人的称谓而已，有了它就可以讲故事。勇气--我们现在觉得它是英雄必备的品质--的含义实际上在人们乐意言行、乐意将自我融入世界并开始一个属于自己的故事时就已经有了。这一勇气不是必需的，甚至主要不与乐意受罪相连；勇气、甚至无畏早在人离开私人隐蔽之地并表明自己是谁时就已存在了，在展现并揭示自我时就存在了。这种最初的勇气--没有它，言行以及（在古希腊人看来）自由将成为不可能--其程度不可谓不大，如果这个"英雄"碰巧是个懦夫，那么其程度就更大。

    言行的具体内容和普遍意义可以在艺术品中采用各种物化的形式，这些艺术品颂扬某一行为或成就，并通过变形和浓缩，充分展示一些非凡事件的伟大意义。然而，言行特有的展现性特征--即明确地展示行动者和言说者--是如此稳固地同绵延不绝的言行联系一起，以致仅仅通过复述或模仿就能得到再现和"具体化"。在亚里士多德看来，模仿风行干所有的艺术中，但实际上它仅适合于戏剧；戏剧这一称谓（源出于希腊语动词全。fi，"行动"）表明了演戏事实上是一种模仿行动。但是，模仿的成分不仅存在干行动者的技巧中，而且如亚里士多德正确指出的，还存在于戏剧的创作或写作过程中；至少在某种程度上，只有当戏剧在舞台上上演时，它才完全进入生活。唯有行动者和言说者（他们再展现故事情节）才能传达不全是故事本身，而主要是在演戏中展示自身的"英雄们"的完整意义。四就希腊悲剧而言，这意味着故事的直接的及一般的意义是由合唱队表现出来的。合唱队不是模仿，其演唱内容是纯粹的诗歌；而剧中行动者由于避开了普遍化，从而也就避开了一切的物化形式，他们的无形身份只有通过模仿其行动才能表达出来。这也是为什么说戏剧和政治艺术同等高贵的理由所在；只有人类生活的政治领域才能同艺术相媲美。同样，也只有艺术，其唯一主体才是与他人发生交往的人。