当我认为贝多芬要对音乐中表现主义的兴起负责时，我当然不是十分公正的。无疑他受到了浪漫主义运动的影响，但我们可以从他的笔记本中看到他远不是仅仅表现他的情感或他的幻想。他常常刻苦工作，对每一个想法反复推敲，努力使之清晰和简洁，正如将《合唱幻想曲》与他的《第九交响乐》笔记本加以比较所表明的那样。然而，我相信他的暴躁性格的间接影响以及模仿他的试图导致了音乐的衰落。我仍然认为这种衰落主要由表现主义的音乐理论所引起。但我现在并不坚决主张其他同样有害的信条就不存在了，这些有害信条包括一些反表现主义的信条，这些信条导致了从系列音乐到具体音乐的各种形式主义的试验。然而，所有这些运动，尤其是“反”运动，主要是我将要在本章讨论的那些“历史决定论”，尤其是对待“进步”的历史决定论态度造成的。

    当然，在某些新的可能性以及新的问题可被发现的意义上，艺术中可能存在像进步的事情。在音乐中，像对位法那样的发明，揭示了几乎无数新的可能性和问题，也有纯技术的进步（例如在某些乐器方面）。然而尽管这可以开辟新的可能性，但并没有根本的意义。（在“手段”方面的变化所消除的问题可比产生的问题要多。）甚至在音乐知识成长的意义上——即一个作曲家掌握他所有的伟大前辈发现的意义上，也可以设想有进步；但我并不认为音乐家能做到这一点。（爱因斯坦可能不是比牛顿更伟大的物理学家，但他完全掌握了牛顿的技术，在音乐领域中似乎从来就没有类似的关系存在。）甚至可能最接近这种状态的莫扎特也没有达到，而舒伯特则离得很远。新实现的可能性也许要扼杀原有的可能性这种危险总是存在着的：如果任意使用强弱效应、不协和和弦甚至转调，就会使我们对对位旋律的不那么明显的效果迟钝起来，或者比方说，对古老调式的暗喻的敏感性迟钝起来。

    丧失任何革新成果的可能性是一个有趣的问题。因此对位旋律就有使主调音乐，尤其是节奏的效果丧失的危险，并且对位音乐也由于这个原因以及其复杂性而受到批评。毫无疑问，这种批评有某些有益的效果，并且一些对位旋律大师（包括巴赫在内）都对由于宣叙调、咏叹调以及其他主调音乐的作品与对位法作品结合而产生的错综复杂和鲜明对照产生了特别浓厚的兴趣。新近的许多作曲家的想像力比较差。（勋伯格认识到，在不协和音背景上，协和音必须仔细加以预备、引入也许甚至从不协和音转为协和音。但是这意味着它们原来的功能业已丧失。）

    正是瓦格纳把我（在1935年左右）称为“历史决定论的”进步的观念引入音乐，我仍然认为，他因而成了这出戏的主要反面角色。他还提倡关于未得到赏识的天才的不加批判的而且几乎歇斯底里的思想：这种天才不仅表现时代的精神，而且实际上站在“时代的前头”；是除少数“高级”行家外通常被所有同代人误解的领袖。

    我的论点是，艺术是自我表现这种学说只不过是浅薄的、笨拙的和空洞的学说——虽然不一定是恶意的，如果不加以认真对待就会导致自我中心的态度和妄自尊大。但认为天才肯定站在他时代前面的学说几乎都是虚假和错误的，而且开辟了与艺术价值毫无关系的艺术评价领域。

    在智力上，这两种理论水平都这么低，以致认真对待它们也使人惊讶。第一种理论根据纯智力理由就能作为浅薄的、糊涂的而不予考虑，甚至毋需更仔细地看一看艺术本身。第二种理论——认为艺术就是站在时代前面的天才的表现——可以用他们时代艺术的许多保护人真诚赞赏的无数天才的事例来反驳。文艺复兴时期大多数伟大的画家是受到高度赞赏的。许多伟大的音乐家也是如此。巴赫受到普鲁士国王腓特烈的赞赏——除此之外，他显然不是站在其时代前面的（也许，像泰勒曼一样）：他的儿子卡尔·菲利普·伊曼纽尔认为他过时了，并且常说他是一个“大惊小怪的老人”。莫扎特虽然死于贫困，却得到了整个欧洲的赞赏。有一个例外，也许是舒伯特，他只受到维也纳小范围内朋友们的赞赏；但甚至在夭亡之际，也正越来越享有盛名。贝多芬没有受到其同时代人赞赏的故事是一个神话。然而让我在这里再说一遍（请参阅上述第1