在讨论这一时期的社交生活当中，我们转向研究构成民间节日庆典一部分的游行和演出情况，并不是由我们任意决定的。文艺复兴时期的意大利人在这种场合所表现出来的艺术能力，只有通过那种形成意大利社会基础的一切阶级的自由交往才能达到。在北欧，修道院、宫廷和市民象在意大利一样有他们的特殊庆典和演出；但是，北欧的情形是：这些表演的形式和内容随着参加表演的阶级的各异而有所不同，而意大利的情形则是：一种全民族共有的艺术和文化赋与这些表演以一种更高的和更普遍的特点。为这些节日庆典服务的装饰艺术本身值得在艺术史中辟一专章来论述，虽然我们的想象只能从留给我们的描写上来构成一幅关于它的图画。这里，我们特别要多谈的是意大利人民生活当中的较高级的节日庆典，在这种庆典上，它的宗教的、道德的和诗意的理想都采取了具体可见的形式。意大利节日庆典以它们的最优美的形式标志着从现实生活向艺术世界过渡的起点。

    节日表演的两种主要形式，最初在这里象在西方其他各处一样，一是奇迹剧，或者说是宗教历史和传说的戏剧化，一是游行，其动机和性质也纯属宗教的。

    意大利的奇迹剧的表演从一开始就比其他各处更常见和更壮观，而且受到诗歌和其他艺术的发展的极大的影响。经过一定时间，不仅象在欧洲其他国家一样，从奇迹剧中分化出闹剧和普通话剧，而且也分化出了伴有歌舞并依靠场面的富丽堂皇来产生效果的哑剧。

    在意大利城市的宽广、平坦、整齐的街道上举行的游行，不久就发展成为“凯旋式”，或者说，步行和乘车的化装人物的行列，它的宗教性质逐渐为世俗性质所代替。狂欢节和基督圣体节的游行是以同样的盛大规模和壮丽场面来举行的，它们给以后王家或君主的巡行留下了可供模仿的榜样。其他民族遇此机会也不惜花费大量的金钱，但是我们只能在意大利看到富有艺术性的处理方法，把这种游行队伍安排成为一个和谐而有意义的整体。

    这些节日所留下来的只不过是一度存在过的那些东西的可怜的残余。这种宗教的和世俗的表演都放弃了戏剧成分——戏装——部分是由于怕遭嘲笑，部分是因为以前把全副精力放在这些事情上的有教养的各阶级，由于一些理由已失去了兴趣。即使在狂欢节日，伟大的化装游行也成为过时的了。仍然存在的，象模仿某些宗教团体所采用的服装，乃至象在巴勒莫那样壮丽的圣罗莎利亚节，都清楚地表明：这个国家的高级文化人的兴趣是如何远远地离开了这一类的表演。

    直到近代精神在十五世纪获得决定性的胜利以后，节日演出才会得到它们的充分发展，除了佛罗伦萨，它在这方面大半也象在其他事情上一样，走在意大利其余各地的前边。在早期，佛罗伦萨的各市区曾经为这种演出而组织在一起；这是需要一种很大的艺术方面的努力的。

    1304年5月1日在一个大戏台和阿尔诺河里的船上所举行的关于地狱的表演就属于这一类。当时加拉亚桥曾在观众的重压下倒塌。在以后一个时期，佛罗伦萨人常常作为庆典的指导者旅行全意大利，说明这种艺术在佛罗伦萨国内很早就达到了完美的地步。

    在说明意大利的节日演出优于其他国家的主要各点时，首先必须提到具有个人特征的意识的发展，换句话说，就是发明一个特定的面具，并以戏剧的技巧予以表演的能力。画家和雕刻家不仅参加节日庆典会场的装饰工作，并且帮助打扮角色，设计服装，准备化妆品和其他装饰用品。其次要指出的是：人民对于这种演出所根据的诗剧的普遍熟悉。的确，全欧洲对于奇迹剧都同样非常了解，因为圣经故事和圣徒传说是基督教世界的共有财产；但是，在其他各方面，意大利有其有利条件。关于朗诵，无论是属于宗教的或属于世俗英雄的，她拥有如此丰富而和谐的抒情诗篇，使人人都着迷。大多数观众也——至少在城市里边——都了解神话人物的意义，并不难猜测出那些取材于广大意大利人民所熟悉的来源的寓言人物和历史人物。

    这一问题是需要更详细地加以讨论的。中世纪基本上是寓言讽喻的世纪。神学和哲学把它们的范畴看作是独立存在的范畴，诗歌和艺术为了使它们具有个性也对它们增添得很少。在这一点上，所有西方国家都处在同一水平之上。这个观念世界在类型和形象上异常丰富，但当这些观念以具体的形体出现时，它们的服装和表征很可能是群众所难于理解和不合于他们的口味的。即使在意大利，这也是常有的情形，不仅在文艺复兴的整个期间，而且一直到更晚的一个时期也是如此。如果寓言人物的一个属性被用一个错误的表征来加以表明，那就足以造成混乱。即使是但丁也未能完全免于这种错误，而且他也确是以他的一般讽喻的隐晦来自豪的。佩脱拉克在他的《凯旋》中试图无论如何要对爱情、贞操、死亡和名誉的形象做虽简短而明了的描绘。其他的人也在他们的寓言里用了很多不恰当的表征。例如在芬奇圭拉的讽刺诗里，“嫉妒”被描写成为铁齿巉巉的形象，“贪食”被描写为咬着自己的嘴唇并带有一头乱发的形象，后者或者是在表明他除酒肉之外对什么都是不关心的。我们不能在这里讨论这些误解对于造型艺术的不良影响。如果比喻能用一个神话中的形象——古代文化已使人们不再认为是可笑的形象——来表现，如果马尔斯能够代表战争，狄亚娜能够代表对于狩猎的爱好的话，造型艺术会象诗歌一样为本身庆幸。

    尽管如此，艺术和诗歌还是能提供比这些更好的比喻来，并且我们可以认为：关于这一种出现在意大利节日庆典上的形象，公众是要求它们具有鲜明而生动的特征的，因为以前所受的教育使他们适合于做一个有资格的评判者。其他地方，特别是在勃艮第的宫廷上，最没有表现力的形象，甚至于仅仅是一种象征，也能得到通过，因为理解这些或者好象是理解这些是贵族教育的一部分。在1453年，在有名的《雉鸟的誓言》演出的时候，以“快乐女王”姿态出现的美丽的年青女骑手是唯一可喜的一种譬喻。巨大的盘子，里边装有自动机械乃至活生生的人物，不是纯粹的一种逗引好奇之举，就是意欲给人一种笨拙的道德教训。一个**的女人雕像守卫着一只活狮子被认为是代表君士坦丁堡和它的未来的救主，勃艮第大公。其余的除了一个哑剧——科尔奇斯的杰森——之外，不是深奥难懂，就是根本没有意义。奥利维尔曾经描写过这种场面，他本人化装成“教会”，出现在一只大象背上驮着的塔里边，唱着一篇长长的关于异教徒胜利的挽歌。

    虽然在意大利的诗歌、艺术和庆典里的寓言譬喻成分在趣味的高雅上和在概念的统一上都优于我们在其他国家里所能看到的，但它的最具有特征和最卓越的地方并不在这些特性上。它的明确的优点不如说是在于这样的一个事实：除了抽象品质的人格化外，还采用了大量的历史人物来表现这些品质——无论是诗歌或造型艺术，都习惯于表现有名的男女人物。《神曲》、佩脱拉克的《凯旋》、薄伽丘的《爱的梦想》全都是在这个原则上写成的作品，而在古代文化的影响下发生的文化的广泛传播，使这个民族熟悉这种历史因素。这些形象这时出现在节日庆典，或者作为一定的假面人而个性化了，或者成群地，作为某一个主要的譬喻形象的典型的附庸者。当在其他国家里边的最辉煌的演出是由难懂的象征表现或没有意义的儿戏来构成的时候，在意大利就这样学会了分类和组成的艺术。

    让我们从那种或许是一切节日演出中最古老的奇迹剧开始吧。它们在它们的主要特点上和欧洲其余地方所演出的是相类似的。在广场上，在教堂里，在修道院里搭起了宽大的戏台，上层用来作为天堂，可以随意启闭，最下层通常作为地狱，而在这两层中间是那个真正的舞台，代表着戏中一切世俗事件发生的场所。在意大利象在其他地方一样，圣经的或者传说中的故事的演出常常以使徒们、先知者、女预言家、力天使和教父之间的对话作为引子开始，有时以一种舞蹈结束。当然，由次要角色演出的半喜剧式的“幕间插曲”在意大利也并不是没有的，不过这一特点并不象在北方国家那样受到广泛的注意。用人工的方法使人物升起并在空中浮游——这些表演中最为人们所喜欢的一项——或者在意大利比在其他地方更为人们所熟悉。十四世纪时在佛罗伦萨，这些表演中的“中断”成为了常见的取笑的题目。不久以后，布鲁内莱斯科为在圣弗利斯广场出演的天使报喜节目，发明了一套奇妙的装置，包括一个由两圈天使围绕着的天体，天使加百列从一个状如扁桃的机器中飞下。切卡也为这些炫耀的演出设计过机械装置。那些负责并参加这些戏剧的演出的宗教团体或各市区，是不怕（无论如何在较大的城市里）麻烦和花钱来使它尽善尽美的。当奇迹剧、哑剧和普通戏剧在盛大的宫廷节日出演时，无疑地也是同样的情形。彼埃得罗·利阿里奥宫廷（见本书第124页）和费拉拉的宫廷肯定地说是毫不缺少人们所能发明出来的那些东西的。演员们的戏剧才能和他们的华丽服装、按照那个时代的建筑风格所设计出来的舞台场面、悬挂着的花彩和挂毡、以意大利广场上的辉煌的建筑或某一个宽大庭院或修道院的细长的柱廊作为背景，当我们在描绘出这些场面时，我们所得到的确是一个最壮丽的印象。但是，正象普通戏剧由于这种对机关布景的热中而受到了损害一样，奇迹剧的更高的诗的发展也由于这同样的原因而受到了阻碍。在留传下来的剧本当中，我们看到许多戏剧结构拙劣的作品，由于时常出现美丽的抒情诗和辞句优美的段落而使人感到轻松愉快，但是却看不到使卡尔德隆的“圣餐神秘剧”出名的那种巨大的象征性的热情的痕迹。

    在没有多少舞台演出的较小的城镇里边，这些宗教剧对于观众性格的影响可能是较大的。我们读到过这样的记载：一个伟大的劝人忏悔的讲道师罗伯特·达·莱切（关于他我们以后还要多谈），于1448年瘟疫病流行期间，在佩鲁贾，以耶稣受难故事的表演来结束他的四旬斋讲道。这故事是完全按照新约所写演出的。演员没有几个，但全体观众都哭出声来了。诚然，在这种场合下是采用了从最粗糙的现实主义借来的刺激感情的方法。当我们读到那个扮演耶稣的演员带着满身的鞭痕，血汗昭然，甚至从肋旁的伤处往外流着血水出现时，我们想起了锡耶纳的马提奥的绘画或圭多·马佐尼所作的泥塑的群像。

    除了教会的大庆典、君主的婚礼等场合以外，演出这些奇迹剧的特殊机会是多种多样的。例如，当锡耶纳的圣伯尔纳丁被教皇列为圣徒时（1450年），大概在他的出生的城市的广场上，曾经举行过模拟这个仪式的演出，并为所有参加者大张筵席两天。我们还知道一个渊博的僧侣曾经以演出本城的保护圣徒的轶事来庆祝他的升授神学博士学位。查理八世一进入意大利就立即在都灵受到了萨瓦的寡居的公爵夫人毕安卡的欢迎；当时演出了一种半宗教性的哑剧，在这个哑剧里先是一种农村场面象征着自然法则，然后是古圣祖的游行仪式，象征着天恩的法则。在这以后是圆桌骑士兰斯洛特的故事和“雅典的”故事。这位国王一到了奇埃利就受到了人们演出另一个哑剧的欢迎，剧中表演了一群有名的来客围绕着一个产妇的场面。

    要说有哪个教会节日得到一致公认，需要人们做特殊的庆祝，那就是基督圣体节，它在西班牙产生一种特殊的诗歌。1482年庇护二世在维特尔波庆祝了这个节日；关于这次庆祝的方式我们看到了一段极好的描写。从圣弗兰切斯科教堂前边的一个巨大而漂亮的帐篷出发并沿着通向大礼拜堂的主要道路前进的游行本身，不过是这个仪式最小的一部分。枢机主教们和富有的高级教士们把整个路程分成许多段，他们各自主持一段，并用帐幕、挂毡和花彩把它们装饰起来。他们各自建立起一个舞台，当游行队伍通过时，在舞台上边表演简短的历史剧和寓言剧。从记载中不能清楚地知道，究竟所有那些角色是活人或者仅仅是包扎起来的形象，它的开支一定是很庞大的。那里有在歌唱着的天使中间的受难的基督、最后的晚餐和一个圣托马斯·阿奎那的形象、大天使米凯尔和魔鬼们的战斗、葡萄酒的喷泉和天使们的乐队、基督的坟墓和一切复活的场景，而最后，在礼拜堂前边的广场上有圣母的坟墓。在大弥撒和圣体祝福之后，坟墓开了；上帝的母亲歌唱着向天堂升起，在那里被她的儿子加冕并被引进到永生圣父的面前。

    在这些街头演出中，枢机主教，副掌玺官罗德利哥·波几亚，即后来的教皇亚历山大六世主持的演出以辉煌壮丽和隐晦的象征性表演而显得突出。这种演出对于波几亚家族的特别喜欢礼炮齐鸣提供了一个最早的例证。

    同一年在罗马，当圣安德烈的头盖骨从希腊运到时，曾经举行过游行仪式；庇护二世关于这个仪式的记载比较简单。在那里，罗德利哥·波几亚也是以他的豪华著名的；但是这一次的庆典比其他庆典更具有世俗的性质，因为除了照例的天使歌唱队外，还演出了其他假面戏，还有“勇士们’，他们似乎表演了各种技艺和武功。

    这种完全或主要属于世俗性质的演出的安排，特别是在比较重要的君主的宫廷上，大抵以产生辉煌壮丽而动人的舞台效果为主要目的。主题是神话的或寓意的，而解释也是表面化的。过高夸张之处并不是没有的——例如从一些巨大的动物身体里边突然冒出一群化装的人物，象1465年在锡耶纳，在一个公开的欢迎会上，就有十二个人组成的舞蹈团从一只金狼中跑出来；以活人来装饰餐桌虽不常见，却表现了类似勃艮第宫廷的粗俗的夸张——如此等等。其中大多数表现了某种艺术的或诗的情调。在讨论到诗歌时，我们已经提到过在费拉拉宫廷上的哑剧和话剧的混合（见本书第315页）。1473年，当阿拉戈纳的莉奥诺拉，作为费拉拉的王子赫克里斯的新娘，经过罗马时，枢机主教彼埃得罗·利阿里奥在这个城市里边所举行的招待会上的节目，是名闻于意大利以外各地的戏剧所表演的是关于宗教主题的奇迹剧，而哑剧则以神话故事为主题。哑剧里出现了和野兽在一起的奥尔菲斯、伯尔修斯和安德洛米达、坐在龙车上的赛丽斯、由豹拉着车的巴考斯和阿丽亚德娜，最后是阿奇里斯受教养的故事。接着演出的是古代有名的爱人们的舞蹈，有一队仙女因受到了食肉的半人半马的怪物的攻击而被阻，这些怪物又被赫克里斯击败而被赶跑。作为这个时代的爱好的一个特征，可以在这里一提的是一件本身并不重要的事实：出现在所有这些演出里的人们，扮作雕像坐在壁龛里或站在台柱和凯旋的拱门上，到后来都以歌唱或说话来表示他们自己是活人；这些人们都带有天然的脸色穿着本来的衣服，因此不使人有不调和的感觉。同时在利阿里奥的家里还摆着一个活的儿童，从头到脚都涂以金饰并从一个喷泉围绕着他洒水。

    同样华美的哑剧也在波洛尼亚，在安尼巴尔·本蒂伏利奥和伊斯特家族的露克瑞佳的婚礼上演出过。当狄亚娜的仙女群中最美丽的仙女飞向婚姻女神朱诺，和当维纳斯在一队野人中间和一个狮子——在这种情形下是由一个人假装的——走在一起时，代替音乐的是合唱的歌曲。舞台装置是一个真实的森林布景。1491年在威尼斯，在公爵的宫廷里演出，曾经用一只半人半牛形的船来迎接和欢迎伊斯特家族的公主们，并用赛船和一个叫作“美利哥罗”的哑剧来招待她们。在米兰，列奥那多·达·芬奇指导了公爵和某些权门的节日演出。他的一件足以和布鲁内莱斯科的发明媲美的机械装置在大规模地表现天体和它们的一切运转。每当一个星象接近那个青年大公的新娘伊莎贝拉时，具有这个星象的名字的那个神祗就从天体中跨步而出并歌唱宫廷诗人柏林希奥尼（1489年）所写的一