体裁有丰富的常识。正如尼科洛·达·乌扎诺发表他的新政体计划，马基雅维里发表了他对于他自己那个时代的历史的看法，第三个人写了萨沃那罗拉的传记，第四个人写了大阿尔方索对彼奥姆比诺的包围一样，他们为了产生一种更强烈的效果，以这种极困难的韵律形式来写作，所以许多其他的人为了赢得他们特定读者的赞许，而感到有写六音步诗的必要。这种形式的诗歌哪些是人们当时所默许、所要求的，从那时的教导诗上可以得到最好的说明。它在十五世纪的风行程度是有些惊人的。最有名的人文主义者动辄以拉丁文的六音步诗来歌颂最平凡最可笑或最使人作呕的主题，诸如练金术、棋赛、养蚕术、占基术和花柳病（性病）等，更不用说同类的许多意大利文的长诗了。今天这一类的诗是被斥为不值一读的，事实上，它们究竟有什么阅读价值我们也很难说。有一件事情是肯定的，在审美观念上远远高出于我们自己的那个时代——文艺复兴和希腊－罗马的时代——也未能免掉这种形式的诗歌。有的人或者不能不答复说：并不是由于审美观念的缺乏，而是由于更大的严肃性和改变了的科学处理方法，才使得这种诗歌形式成为不合适的，在这一点上，我们没有必要来深加论述。

    这些道德说教的作品之一近年来曾经不时地得到重新印行，那就是在费拉拉的一个秘密的新教信徒，马尔切路斯·帕林吉努斯（彼埃尔·安哲罗·曼佐利）于1528年左右所写的《生活的黄道带》。作者把实际生活中的许多问题同关于上帝、道德和永生等最崇高的思索联系起来讨论，并由于这个原因而成为伦理学史上一位比较重要的权威。但是，整个说来，他的这篇作品必须被看作是属于文艺复兴的范围以外的，有一个事实进一步证明这一点，那就是与这篇诗的严肃的说教目的相调和，它倾向于用譬喻代替神话。

    但是，这些诗人学者在抒情诗上，尤其是在挽歌上才是最接近于古代的，其次是在讽刺诗上。

    加图路斯的比较轻松的体裁曾在意大利人中风靡一时。许多优美的拉丁文牧歌，许多短小的讽刺诗和意在取笑的书信体诗文都不过是他的作品的改写；对于鹦鹉和小狗的死亡的哀悼完全用的是《莱斯比亚的麻雀》那篇诗的语调和体裁，即使没有字句上的模仿。这一类的短诗，如缺乏证明它们是十五世纪和十六世纪的作品的肯定的证据，就是一个鉴定家也不能确定它们的写作年代。

    另一方面，我们可以看到几乎没有一篇以莎弗式和阿尔修斯式的韵律写成的颂歌不明显地显露出它是出自近代的。这大多是表现在斯达提乌斯时代以前的古代所少见的冗长的修辞上，和特别缺少这种体裁的诗歌所必需的浓厚的抒情上。一篇颂歌的个别段落，有时候两三节合在一起，看来好象是古代诗歌的片段，但是较长的一段就很少能始终保持这种特征。即使能够保持，例如在安德烈·纳瓦克吉罗所写的对于维纳斯的美好的颂歌里，也使人很容易看出来那是古代杰作的简单意译。有一些颂歌的作者以圣徒作为他们的题材，并很风雅地模仿贺拉西和加图路斯的类似的颂歌典型，写出了向这些圣徒祈求的诗句。纳瓦吉罗在他的对于大天使加百列的颂歌里就是这样，特别是桑纳札罗，他更进一步地吸收了异教的感情。他特别歌颂他的保护圣徒，在伯希利波的海岸上他的可爱的别墅里附设有这位圣徒的小教堂，“那里海涛吞没着岩壁流出的溪流，冲刷着小教堂的墙壁。”他最喜欢的是一年一度的圣纳札罗地方的节日，这一天悬挂在小教堂里的花枝和花环在他看来就是祭献的礼品。他满怀悲哀，流浪远方，在卢瓦尔河之滨的圣纳泽尔地方，和阿拉戈纳王朝被流放的菲德利哥一起，在这同一的节日里，他把黄杨树和橡树叶子的花圈献给他的圣徒，缅怀着往昔伯希利波的所有青年人都照例坐着挂满了鲜花的船只出来向他致敬，并为期望他能再度回到故乡而祈祷。

    大概最使人误认为和古典风格相近的是那种哀挽诗和六音步的诗篇，这些诗篇的主题包括从最严格意义上的挽歌一直到讽刺诗。因为人文主义者能够最自由地看到罗马哀挽诗人的原作，所以他们认为自己最擅长于模仿他们。纳瓦吉罗的挽夜歌，象同时代的其他这一类诗篇一样，有许多地方使我们想到它的范本；但是，它却有着最美好的古代格调。的确，纳瓦吉罗总是以选择一个真正富有诗意的主题开始，但接着他不是以奴性的模仿而是自由地以熟练的技巧，以希腊诗歌选集，奥维德、加图路斯或维吉尔的牧歌的风格来加以处理。他很少采用神话，只是例如为了引进一段田园生活的索描，他才在对塞利斯谷神和其他农村诸神的祈祷中才采用。他出使西班于归来所写的一篇致祖国的诗，虽然没写完，但如果其余的部分能够和它的开头一样，它是可以和文森佐·蒙第的《美丽的意大利，我衷心地爱你》放在一起而无愧色的。这篇诗的开头是这样写的诸神的所爱世间尤其幸福的地方，祝你无恙，美丽的维纳斯的甜蜜之乡，愿你纳祥；唯望我于心神俱极疲劳之余，心情愉快地瞻望你，游览你，唯望我邀你之惠，自我胸怀，扫尽忧虑！

    一切较高尚的感情，无论是最崇高的爱国热诚（参阅本书第136页对于优里乌斯二世的挽歌）、或者是对于统治家族的尽情的歌颂，以及像提伯路斯的作品那样的淡淡的哀愁，都在哀挽诗或六音步诗的形式里得到表现。弗兰切斯科·马利奥·莫尔扎在对克莱门七世和法尔尼斯家族的阿谀奉承上可以和斯达提乌斯和马夏尔相匹敌；他在病床上所写的给他“战友”的挽诗，给了我们一些在任何古代诗人作品中都可以找到，并确实是古已有之的把死亡看作是美丽的思想，而这并没有从他们那里抄袭任何值得提到的东西。桑纳扎罗最能了解和再现了罗马哀挽诗的精神和变化，在他那个时代，没有其他作家能象他一样，以这种体裁为我们写下如此丰富多彩的一些精美的好诗。我们将有机会在与这些挽诗有关的问题上随时谈到其中的某些作品。

    写拉丁讽刺诗终于在那个时代里成了一件很重要的事，因为少数几行警句被刻在纪念碑上，或者被引用在社会的笑谈中就能够为一个学者的声誉奠定下基础。在意大利很早就可以看到这种倾向。当人们知道圭多·德拉·伯伦达想要在但丁的坟上建立一个纪念碑时，墓志诗从四面八方雪片似地飞来，“写的人或者是为了表现自己，或者是为了向已逝的诗人致敬，或者是为了取得伯伦达的欢心。”在米兰大教堂里，大主教乔万尼·维斯康提（死于1354年）的坟上的三十六首六音步诗下边有：“法学博士，加布利乌斯·迪·扎莫利斯大师之作。”随着时间的推移，主要在马夏尔，部分在加图路斯的影响下，广泛地形成了这一类的文学。当一首警句诗被误认为是从某一个旧墓碑上真正抄写来的，或者是象本波的某些作品一样，写得如此动人甚至全意大利都背诵它，那就被认为是一切胜利中最大的胜利。当威尼斯政府为了三个对句的颂词而以六百金币付给桑纳札罗时，没有人认为那是一种过于大方的浪费行为。警句诗之所以可贵，实在说，是在于它对于当时的一切有教养的阶层所具有的意义，即荣誉的精髓。另一方面，当时也没有任何人能够很有力量不受讽刺诗的影响；就是最有势力的人，为了每一个有目共睹的铭刻，也需要谨慎、渊博的学者的帮助，以免由于某些疏忽或其他原因把它收入到一堆可笑的题词之内。碑铭和警句诗是同一种文学的两个分枝，前者的仿制全靠对于古代纪念碑的勤勉不懈的研究。

    罗马尤其是一个警句诗和铭刻的城市。在这个没有世袭荣誉的国家里，每个人都必须设法使他自己名传后世，同时还发现警句诗是反对竞争者的一种有效的武器。庇护二世满意地计算着诗句的数目，这是他的主要诗人康帕纳斯对他的政府的任何一件能够写成诗篇的事情所写成的诗，在以后的各教皇时代，讽刺诗一时成为风尚，而在反对亚历山大六世和他的家族上达到了挑衅谩骂的最高峰。桑纳札罗确是在比较安全的地方写他的诗篇的，但其他人却在紧邻教廷的地方冒险做大胆的攻击《见本书第129页）。有一次，当发现八付威胁性的对句钉在图书馆的门上时，亚历山大把他的护卫加强到八百人；我们可以设想，如果他抓到那个诗人，他将怎样惩治他。在列奥十世时代，拉丁警句诗就象家常便饭一样。为了褒贬教皇，为了惩罚明指或不明指的敌人和目标，为了现实或幻想的嘲讽、戏弄；悲哀或者沉思的主题，人们认为没有一种形式比这再合适的了，在安德烈·桑索维诺为圣奥古斯丁教堂所雕刻的有名的圣母马利亚与圣妇安娜和耶稣圣婴的群像上，有不下于一百二十人题了诗，诚然，出于宗教虔诚的不如出于重视发起这件工作的赞助人的为多。这个人是教皇的传旨官，卢森堡的约翰·哥利兹；他不仅在圣妇安娜的节日上举行了宗教仪式，并且在加比托尔山坡上他的花园里举行了盛大的文学餐会。有一篇长诗，《都市的诗人》对整个一群在列奥的宫廷上追求名利的诗人做一次检阅，这在当时是很有意义的。这是弗兰切斯库斯·阿尔希路斯作的，他是一个既不需要教皇也不需要君主保护的人，并且即使对于他的同事也敢直言不讳。警句诗流传到教皇保罗三世时代以后只剩几声稀疏的回响，而铭刻则继续盛行到十七世纪，最后由于过分夸大而消失。

    在威尼斯，这种形式的诗歌也有它自己的历史，我们能够靠弗兰切斯科，桑索维诺的《威尼斯史》来对它做一番追溯。警句诗作者的一件经常的工作是为悬挂在公爵宫廷大厅里的各总督画像写一些题句——用两首或四首六音步诗把每一个总督最可称道的治绩表达出来。此外，十四世纪各总督的坟墓都有以散文写成的单单记录事迹的简短的碑文，并附以夸张的六音步诗或列奥式的诗句。在十五世纪，人们更多地注意风格；在十六世纪，这种诗达到了全盛时代；在那以后不久就产生了索然无味的排偶，声调的摹拟、虚伪的感情和抽象品质的歌颂，总而言之，是矫揉造作和过分夸张。期中可以发现许多讽刺的痕迹，在对死者的表面赞扬中隐含着对生者的批评。在以后很晚的一个时期里，我们看到了一些例子，是对于这种旧的简单体裁有意识的恢复。

    建筑物和装饰物的建筑一般都为铭刻留有余地，这些铭刻常常是一再的重复；北方哥特式的建筑则很少并且也很难为这些铭刻提供适当的地方，例如墓碑只能在最显露的部分——边缘上，留有地位。

    我们在此以前所谈到的一切或者没能对读者说明这种意大利人的拉丁诗歌的典型价值。我们的任务勿宁是指出它在文化史上的地位和必要性。在那种诗流行的时代出现了一种讽刺它的作品——所谓混淆体的狂诗。这种体裁的杰作，《混淆体狂诗集》是由梅利努斯·科卡优斯（曼图亚的泰费洛·弗伦哥）写的。我们以后随时有机会提到这种诗篇的内容。关于它的形式——由拉丁文字和意大利文字组成并以拉丁文字为结尾的六音步诗和其他诗句——它的滑稽效果主要在于这些混合字听起来象舌头的许多滑音，或者一个过于仓促的拉丁“即席诗人”的诗文。德语的仿作一点也不给人以这种效果的感觉。