无个性，无头脑，但还是属于作者欣赏的极少的女性之一（另一个恐怕就是道具化的坚贞不屈的林冲娘子）。看来《水浒》的作者实在是没有把握塑造好自己认可的女性形象；或者说，《水浒》的作者自己也搞不清楚理想的女性形象倒底应该怎样。但是，描写起他讨厌的女性形象来，作者倒是很有办法。这不仅表现在对荡妇的刻划上，也表现在对女英雄人物的刻划上。

    母大虫顾大嫂、母夜叉孙二娘是两个着墨稍多的人物。但笼罩在她们身上的却是由哈哈镜发出的漫画化光环。别的不说，只是这“母大虫”“母夜叉”两个绰号就足以离间读者的情感。作者故意加大“母性”与“嗜血”之间的反差，把两个女性写成可怖的魔头。首先，这两个女人的长相就让人看了起鸡皮疙瘩。

    这是孙二娘的长相妆扮：

    眉横杀气，眼露凶光。辘轴般蠢坌腰肢，棒锤似粗莽手脚。厚铺着一层腻粉，遮掩顽皮；浓搽就两晕胭脂，直侵乱发。金钏牢笼魔女臂，红衫照映夜叉精。

    这是顾大嫂的长相妆扮：

    眉粗眼大，胖面肥腰。插一头异样钗环，露两个时兴钏镯。有时怒起，提井栏便打老公头；忽地心焦，拿石锥敲翻庄客腿。生来不会拈针线，弄棒持枪当女工。

    不仅在中国古代文学作品中，就是在世界古代文学作品中，女性美就已经成为通行的法则。美的女人虽不一定就是好的女人，但好的女人却一定是个不丑的女人。这已经成了传统作者和读者的共识。只要是没有特别的原因，丑的女人总是予人以恶的联想。丑女无盐，本是作为有德的女性载入典籍的，可是仅仅因为她貌恶，后来的人们就把她作为美的对立面看，不再注意她是否有德。所谓“刻画无盐，唐突西施”的成语，说的就是这个意思。武松是以不惑于女色著称的英雄，妖艳放荡如潘金莲，也不能打动他。但他进了孙二娘的店，却对孙二娘说了一大堆风话，读者不会误解为武松一时冲动。正因为孙二娘的相貌如此丑陋，作者才敢放手去写武松形式上的性挑逗；读者才敢相信那不是真正的性挑逗，而是两个敌手交锋前的相互试探，武松不近女色的伟丈夫形象才得以保全。倘若武松面对的是扈三娘，再如此行事，那种侠士的清白可就说不清楚了，读者也会变得疑惑起来。

    作者如此简单地反转女性形象，显然不是站在欣赏叛逆的立场上。我们知道，千百年来，《水浒》一直在男性群体中流传，《水浒》的人物设计，情节构想都是针对男性欣赏主体的。我们还知道，潜在的“造反”“嗜杀”冲动，几乎是每个男人都做过的白日梦，并且直到今天还在延续。长盛不衰的“武打”“枪战”文学就是明证。《水浒》恰好满足了男性的这种欲求。因此，李逵的嗜杀行为可以在男性读者中得到对象化的心理满足。但是，嗜杀的女性形象在男性读者中引发的却不是这种感觉。用自然主义方法描写的嗜杀女性，引起的是恐惧；用漫画手法描写的嗜杀女性形象，引发的是滑稽。《水浒》用的就是后一种方法。这不仅表现在对女性形象外貌的描写上，也表现在对女性形象行为的描写上。

    第２７回回目便是骇人的“母夜叉孟州道卖人肉”。孙二娘与丈夫在十字坡开了一家专卖人肉的酒店，“将大块好肉，切做黄牛肉卖；零碎小肉，做馅子包馒头。”虽然丈夫再三吩咐，有三等人不可坏他。但孙二娘我行我素。鲁智深、武松均险些成了孙二娘的馒头馅。当孙二娘以为武松已经被药酒麻倒时，得意地说了一句：“着了！由你奸似鬼，吃了老娘洗脚水。”

    下面这段描写也意在表现孙二娘的出格的凶蛮残忍：

    看这两个汉子扛抬武松。那里扛得动，直挺挺在地下，却似有千百斤重。那妇人（孙二娘）看了，见这两个蠢汉，拖扯不动，喝在一边说道：“你这鸟男女，只会吃饭吃酒，全没些用，直要老娘亲自动手。这个鸟大汉，却也会戏弄老娘。这等肥胖，好做黄牛肉卖。那两个瘦蛮子，只好做水牛肉卖。扛进去，先开剥这厮。”那妇人一头说，一面先去了绿纱衫儿，解下了红绢裙子，赤膊着，便来把武松轻轻提将起来。

    顾大嫂嗜杀的爱好一点也不在孙二娘之下。宋江三打祝家庄时，她“掣出两把刀，直奔入房里，把应有妇人，一刀一个，尽都杀了。”

    如果没有强大的传统文化对性别角色的严格限定，这种描写也许还不至于让我们这样吃惊。汉班昭在《女诫》中说：“阴阳殊性，男女异行。阳以刚为德，阴以柔为用；男以强为贵，女以弱为美”。唐宋若莘在《女论语》中告诫女性：“行莫回头，语莫掀唇，坐莫动膝，立莫摇裙，喜莫大笑，怒莫高声”。明吕坤在《闺范》中称：“妇人者，伏于人者也。温柔卑顺，乃事人之性情”。清陆圻撰在《新妇谱》中更具体地指出：“妇人贤不贤，全在声音高低，语言多寡中分。声低即是贤，高即不贤。言寡即是贤，多即不贤”。从作者的一贯立场来看，他绝非反对这种传统的女性道德。因此，作者的这种漫画手法便是别有用心的了，他知道这不会在读者中引起误会。《水浒》自问世以来，也没有人指怪他搞性别“革命”。

    人类的生育负担对男女两性来说是很不平等的。男性只提供生殖细胞了事；而女性则有怀孕、分娩、授乳等诸多负担。自然分工的单系偏重，使女性角色深深地陷入生育环节之中，不得不把大部分户外劳动让给男人去做。后来的父权社会充分利用了女性的这一弱势，在男女之间划开了一条难以逾越的鸿沟。男人在社会化的大世界里越走越远；女性则在家庭育幼的小天地中越陷越深。

    育幼是需要爱心的，生物的母性与社会的母爱在此有了方便的结合点。“慈爱”由此成了女性角色内涵的核心成分。这样一来，强悍，作为生命的主要成分，就被社会文化强行从女性角色中排挤出去了。我们知道，生物的母性与强悍是不矛盾的。正如母老虎对幼仔的慈爱不妨碍它的凶猛一样。我们的父权社会强化女性的柔弱特征是为了达到两个目的：一是让女性全身心地沉醉于育幼的工作中；二是把家庭之外的世界完全由男人垄断起来。但是，《水浒》的作者并不是想在这个意义上恢复女人的强悍。《水浒》对许多男性人物逼上梁山的经历，给予了清晰的现实主义解释，例如，著名的“武十回”“鲁十回”便是。宋江在杀阎婆惜之前，作者也一再表现他一忍再忍的曲折过程；然而对孙二娘、顾大嫂的没头没脑的杀人冲动，作者却不愿做任何铺垫。特别让人深思的是，作者对另外两类女性形象也没有使用漫画化的表现手法。潘金莲和潘巧云的淫荡；阎婆和王婆的刁钻，都叙述得有根有蔓，一波三折。唯独孙二娘和顾大嫂的凶残没有任何上下文的交待。这使得这两个女性人物象是活动在写实背景上的两个小丑，除了让人放肆一笑外，别无它想。

    对“三姑六婆”的憎恨

    丑化老年女性形象，是传统意义上世界文学的通病。从中世纪开始，巫婆的形象在欧洲就被扭曲成人们吓唬小孩的鬼脸。加在巫婆身上的种种恶行，真是磬竹难书。无独有偶，中国古人对“三姑六婆”的声讨，也到了不杀不足以平民愤的程度。教导女人效贞戒淫的《闺箴》中说：“妇女淫邪，每由三姑六婆，乳媪侍儿所诱。”老年女性在传统文学中，何以处在如此脆弱的地位上？答案还得在父系文化中找。

    我们知道，封建化以后的父权社会，把女性价值简单地归结为性与生殖两大功能；这是用其它方法不能替代的。老年女性最显著的特征便是与这两大功能无缘。因此，老年女性在作者、读者视野里也就丧失了吸引力。相反，由于男性并不依赖性魅力立身，老年男性的社会经验反而成了进身的优势。传统文学对老年男性的歌颂赞美不可胜数。中国儒家学说对人伦辈份的重视，更进一步提高了老年男性的身价。封建时期的敬老文化正是在这个意义上形成的。只有极少的老年女性分享了配偶或儿子权势的余威。

    在性与生殖目的相对分离后，女性价值就主要体现在所谓的“女性美”上面。“女性美”究其本质，是对男性性审美欲求的迎合。它主要表现在面貌美和体态美两方面。显然，这种“女性美”必然有赖于女性青春期的支撑，其结果是老年女性本身就已经有了丑的含义。在封建时代，男性的升迁之路，除了有门第、血缘关系的制约外，主要还是看个人的奋斗能力。例如文人的才华、武将的勇猛、工匠的技艺等等。但是女性却可能仅仅依靠“女性美”就能得到暴发式的升迁机会，只要她的美被一个权高位重的男人所欣赏。所以俗语有“男人最怕人家说自己无能；女人最怕人家说自己不美”这样的说法；古语也有“士为知已者死，女为悦已者容”的断言。其实，女性的这种特殊的个人生活经历，就是在今天也不鲜见。过度地看重女性美，必然会对女性美的反面产生厌恶心理。丑女价值的跌落也就不奇怪了。从这个角度出发，我们就会发现，老年女性的价值实际上还不如丑女，因为丑女还有生育的价值。这样一来，小说家们就可以很方便地把种种恶习加在那些既无贵夫又无贵子的老年妇女身上了。

    《水浒》对阎婆和王婆的心理及行为刻划不可谓不细腻。阎婆在撞见宋江杀了自己女儿的时候，临危不乱。她先把宋江稳住，然后鸣鼓告官。可谓工于心计。但作者对她的为女鸣冤的行为并不同情，而对宋江杀妻却多有赞赏。前因的交待是阎氏母女在走投无路的情况下，为宋江收留；阎婆此举便染上了忘恩负义，恩将仇报的色彩。在作者看来，杀了像阎婆惜这样的女人，不仅不是过错，简直可以说是善举；可等同于为社会除害。如果我们把《水浒》作为现实主义作品来读，那么对梁山好汉屠戮妇孺的场面就不能不感到困惑，林冲“血溅鸳鸯楼”所杀一十五人，绝大多数是妇女；李逵三打祝家庄时，将扈三娘一家数十妇孺尽数杀绝，还叫嚷“吃我杀的痛快”。这种滥杀无辜的血腥场面，在《水浒》中随处可见，并且得到作者的首肯。妇女在作者心目中到底是个什么地位，可想而知。

    另一个老年女性形象王婆，心术更加歹毒。她是一个为了几贯赏钱就可以铤而走险的人；是个从事淫媒活动的专家。她给西门庆策划的勾引潘金莲的１０个关节，简直就是一篇精彩的社会心理学论文。除此之外，她拿捏事主的本领；索贿邀赏的心计；耍泼放赖的胆量；活脱是“最毒莫过妇人心”的脚注。“端的这婆子：开言欺陆贾，出口胜隋何。只鸾孤凤，霎时交仗成双；寡妇鳏男，一席话搬唆捉对。略施妙计，使阿罗汉抱住比丘尼；稍用机关，教李天王搂定鬼子母。甜言说诱，男如封涉也生心；软语调和，女似麻姑能动念。教唆得织女害相思，调弄得嫦娥寻配偶。”潘金莲与西门庆本是由她淫媒成奸，这王婆偏会反着做戏。“当下只见王婆推开房门入来，怒道：‘你两个做得好事！’西门庆和那妇人都吃了一惊。那婆子便道：‘好呀，好呀！我请你来做衣裳，不曾叫你来偷汉子！武大得知，须连累我，不若我先去出首。’回身便走。”她撞上找岔子的郓哥，便使出泼妇的本领：“那婆子吃他这两句道着他真病，心中大怒，喝道：‘含鸟猢狲，也来老娘屋里放屁辣臊！’郓哥道：‘我是小猢狲，你是马泊六！’那婆子揪住郓哥，凿上两个栗暴。郓哥叫道：‘做甚么便打我！’婆子骂道：‘贼猢狲，高则声，大耳刮子打你出去！’郓哥道：‘老咬虫，没事得便打我！’这婆子一头叉，一头大栗暴凿，直打出街上去，雪梨篮也丢出去。”当西门庆与潘莲奸情败露，二人惶恐无计时，又是这个王婆“冷笑道：‘我倒不曾见你是个把舵的，我是趁船的，我倒不慌，你倒慌了手脚。’”“如今这捣子病得重，趁他狼狈里，便好下手。大官人家里取些砒霜来，却教大娘子自去赎一贴心疼的药来，把这砒霜下在里面，把这矮子结果了。一把火烧得干干净净的，没了踪迹，便是武二回来，待敢怎地？”潘金莲毒死丈夫后，吓得手脚酥软，又是这王婆动手来伪装尸体。

    《水浒》对女性形象的刻划都走了极端，这不是偶然的。当男性的所作所为被定为正常值时，女性在作者眼里便开始反常了。在许多男性的眼里，女性就是一些思维不正常、心理不正常、行为不正常的人。这是另一种文化**主义在文学作品中的反映。对此，英国女作家艾米莉.勃朗特倒是在小说《简爱》中，把男人的这种定向思维，投射在被隔离在阁楼上的疯女人形象之中。在古代中国，女性不仅很难成为文学作品的创作者（仅限于创作闺格体的诗词）；也很难成为文学作品的欣赏者。在这种背景下，男性作家可以按照自己的思维方式；按照男性读者的欣赏口味，毫无顾忌地捏造女性形象就一点也不奇怪了。

    我们无意在此把《水浒》说得一无是处。它毕竟是表现那个时代男人风貌最鲜明的作品之一。它创作的许多男人形象已经成为中国古典文学中的经典形象。我们只是着重指出它的性别失真缺陷；并且我们也同意这种说法：没有这种缺陷，便没有《水浒》。但是，这并不等于我们应该放弃对《水浒》时代缺陷的批评，相反，强化这种批评倒是一种最明智的选择。

    注释：

    ①参见夏志清：《<水浒传>的再评价》，《现代文学》1965年第26期。

    ②孙寿伟在《漫谈<水浒>里的妇女形象》（载《<水浒>争鸣》第三辑，长江文艺出版社）一文中，将女性人物分为“淫妇”与“起义的女英雄”两类；陈家琪在《人在江湖》一书（山西教育出版社，1994年版)中，将《水浒》女性人物分为“柔弱受辱”类、“梁山女杰”类和“荡妇”类。_③《圣经后典》第175页，张久宣译，商务印书馆，1987年。

    ④参见普鲁塔克：《希腊罗马名人传》上卷，第88页，商务印书馆，1990年。