17塞纳河边的“左岸之恋”（3）

    《塞纳河左岸之恋》首次以青年为都市摄影的主角，开创了都市摄影表现的新方向。青年埃尔斯肯以他感人至深的影像故事无意之间跨越了一直以来的报道摄影的框架，背叛了报道摄影的基本原理。传统的报道摄影一直标榜不介入对象、保持客观，认为唯有排除主观成分的掺入才能确保报道的客观与公正。而埃尔斯肯的照片却恰恰相反，是一种公然从内部角度提出的影像报告，并且大胆地揉入了虚构的手法。但是，他的反叛自有其理由。这群青年中发生的一切，是旁人所难以深入报道的。只有共有同一种生存状态，共有同一种人生价值观念，相互分享彼此之间的种种感情，才能拍出这样的照片。埃尔斯肯不是一个“他者”，他是这些青年中的一分子。他拍摄这些照片是为一种无意识所驱动，是他自己躁动的生命对包括自己在内的这些青年们的生存姿态的一种自然响应。他的摄影是一种自然的生命行为。对他来说，关注包括自己在内的青年人的生存状态远甚于关注自己的摄影。对青春本身的关注、对青年自身的生存状态的关注就是他的摄影的动机本身。青春本身就是摄影的动机。青春与摄影在他这里是无从也无法分离的。他的照片是发自生命根源的痛苦的呐喊，是苦闷的影像化解，是沉沦于无边虚无中的影像自我拯救，是存在本身的自我表现。对埃尔斯肯来说，在一个无法不虚无的时代，无法挥霍的青春的能量，无法言说的青春的虚无，最后只能以这种充满诗意地忧伤地叙述的影像方式结晶成像。这是关于他的青春本身的最为真实的影像确认与记忆形态。他通过一种自觉放逐于主流价值之外的局外人的形象，控诉保守压抑的1950年代，而这些西方青年的局外人形象又先在地成为勃发于1960年代的青年反主流文化的主角嬉皮士们的原型，成为一份珍贵的历史记录。与1950年代的一些“人类关怀”式的如罗伯特?杜阿诺（Robert Doisneau，1912—1994）、伊齐斯（Izis，1911—1980）等摄影家不同，埃尔斯肯的影像拒绝提供一种乐观的、符合普遍价值的影像。他自觉地站在局外人的立场，以他的影像为这种局外人的历史存在争得一线权利。

    埃尔斯肯的照片是一种来自内部的报道，但更是一种摄影自述。埃尔斯肯的照片的目的不是暴露都市生活的暗部，他是提示一种自己与之共鸣的生活态度。虽然情节是虚构的，但气氛、生活细节与感情却是真实的，他以这么一种虚构与真实的匹配方式来记录自己的生活