曹植的《七哀》诗现在只留存一首，它在诗题上袭用王粲的诗作，题材与风格却相去甚远。王粲的三首诗以叙述自己的经历为主，但也有对主观感受的描写，特别是其中“荆蛮非我乡”一首，中间有大段文字通过对景物的铺陈来描写自己的忧思。曹植《七哀》诗却描述了一个被丈夫所弃的妇女哀怨之情，大抵是汉乐府中怨妇类题材的写法，然而所表述的却是诗人后期在政治上被遗弃的哀虑心情：
明月照高楼，流光正徘徊。上有愁思妇，悲叹有余哀。借问叹者谁？自云客子妻。君行逾十年，孤妾常独栖。君若清路尘，妾若浊水泥。浮沉各异势，会合何时谐？愿为西南风，长逝入君怀。君怀良不开，贱妾当何依？
沈德潜《说诗睟语》称曹植诗“极工起调”，这首诗的起调则尤其不凡。清人王夫之扬丕抑植，对曹植的诗抱着很深的偏见，独对这首诗的开头二句称颂备至，称其“可谓物外传心，空中起色”。这两句诗的妙处在于看似信手拈来，实则意蕴深远。一方面，那明月的凄凉色彩给全诗染上一层凄清的基调，亦即所谓“空中起色”；另一方面，月光的徜徉徘徊，又正是思妇彻夜不眠哀思萦回的写照和见证，亦即所谓“物外传心”。“君若清路尘，妾若浊水泥”将远行不归的丈夫譬作路上飞腾远飏的轻尘，将自己喻为水中沉积不移的淤泥。尘土和淤泥本是一物，但因所处不同而浮沉异势，会合无时。这一譬喻可谓是新颖而妥帖。结尾四句也是于平易处生波澜的神来之笔。在会合无时的情况下，那思妇只能以幻想来安慰自己：化作西南风，飞度关山，投入丈夫的怀抱。然而，她思绪一转，又不禁想道：即使她真能化风相从，那忍心十年不归的丈夫会张怀收纳吗？要是不收纳，她将怎么办呢？于是，那可怜的聊以自慰的幻想也破灭了。
清人刘履，在《选诗补注》中认为诗中的思妇是曹植的自喻，那离弃思妇的丈夫则指本为同胞骨肉的魏文帝曹丕。据诗中“愿为西南风”句，他认为这首诗作于黄初四年（223）曹植自鄄城王改从雍丘王时。因为雍丘在今河南省杞县，正在魏都的西南方。刘履的推测应当说是令人信服的。
曹植《七哀》诗虽然在形式上采用接近汉乐府的格式，但有一个相当特殊的地方，即诗人在诗中作了叙事角度的转换，采用了二元的叙事角度。此诗共十六句，前六句的叙事人是一个由诗人变化而成的全知型的人物，后十句的叙事人则是诗人所虚构的那位弃妇。在汉乐府中，像《上山采蘼芜》、《白头吟》等弃妇诗，都是以弃妇为第一人称来写的，亦即叙事人是虚构的弃妇；《古诗十九首》中《青青河畔草》，则是以第三人称亦即诗人作为全知型的叙事人所作的思妇诗。它们的叙事角度都是统一的。这一叙事人由一元演变为二元的变化在叙事文学中是十分重大的改变。要是我们知道，直到上一世纪末，德国著名小说家郭特夫里特·凯勒在创作他那举世闻名的小说《绿衣亨利》时，还曾因其中既有第三人称的叙述，又有虚构人物亨利第一人称的长篇叙述而感到极度不安，直到本世纪，现代叙事文学那种叙事人亦即叙事角度的变换才被普遍认定是符合美学规范的，那么我们就可以清楚地认识到，曹植《七哀》诗中这一不太引人注目的创造具有何等巨大的胆魄和多么重大的意义！
由于曹植《七哀》诗的重大成就，后世产生了以他这首诗的第一句“明月照高楼”为题的乐府诗。唐代诗人雍陶的乐府诗《明月照高楼》，就在所述内容以及叙事角度的变换上全都模仿曹诗：
朗月何高高，楼中帘影寒。一妇独含叹，四坐谁成欢。时节屡已移，游旅杳不还。沧溟倘未涸，妾泪终不干。君若无定云，妾若不动山，云行出山易，山逐云去难。愿为边塞尘，因风委君颜。君颜良洗多，荡妾浊水间。
诗中以云、山之喻来取代曹诗中的尘、泥之譬，用化作“边塞尘”的愿望来代替曹诗中“愿为西南风”的幻想，虽然别出机杼，但终不如曹作之自然妥帖。
自王粲、曹植的《七哀》诗之后，唐诗人杜甫复有《八哀》诗，宋代司马光有《五哀》诗。但杜甫之《八哀》，所哀的是同代李光弼、严武等等八人；司马光《五哀》，也咏历史上屈原、李牧等等五人；则他们的诗题虽与《七哀》相类而实质上却与王、曹之作都大相径庭了。