另一方面，又是由一个统帅领导的一次大战役的三个阶级，相互之间有机地紧密地联系着，形象地表明了这样一整套的策略思想：依靠群众，调查研究，里应外合，利用矛盾，争取多数，孤立主要敌人。这些都是根据革命形势发展的客观需要加以突出的。当时日本帝国主义在整个太平洋战场上转入战略退却阶段，中国人民的抗战渡过了相持阶段中最艰苦的时期，抗日民主根据地和八路军、新四军也由缩小转而开始扩大，并在各地进行着局部的战役进攻，战略反攻阶段已经为期不远了。在这样的形势下，如何由乡村转入城市，特别是如何夺取敌人占据下的城市，是当时政治和策略上亟待解决的问题。因此，象《三打祝家庄》这样，以广大干部和群众喜欢的艺术形式，形象地宣传历史上农民战争的经验，就具有一定的现实意义。该剧在延安上演的一年多时间里，许多干部看了三次以上，不少机关、学校通过它进行策略教育，部队也根据它来学习攻打城市的战略战术，起到了积极的教育作用。但是将历史人物和古代的农民战争“现代化”了，是《三打祝家庄》的主要弱点，对于后来的一些新编历史剧也产生过不良影响。

    《逼上梁山》等新编京剧的成功，掀起了改革京剧的热潮。仅以当时的延安而言，战卫部自编自演了《战北原》、《史可法》、《恶虎村》等剧，八路军留守处政治部也上演《保卫边区》、《阎家坪》。后来，各地还相继演出《中山狼》、《进长安》、《红娘子》、《九宫山》等新京剧。这些剧目中，多数是新编历史剧，但也已经有了现代题材的作品。经过这番改革，终于将京剧这样古老的剧种，从严格的、已经定型了的程式中解放出来，使之能够适应新的时代的需要，为京剧的发展打开了新的局面。

    在改革传统戏曲方面，进行了孜孜不倦的努力并且取得显著成就的，还有柯仲平、马健翎领导的民众剧团对于秦腔等剧种的改造。早在延安文艺座谈会以前，他们已经开始了这项工作。尤其是马健翎，在创造新秦腔方面，作出了重要的贡献。他在一九三八年编写的新秦腔《查路条》(又名《五里坡》)，一位开始懂得抗日道理、积极热心的农村老大娘，在村口检查路条时，机智地抓获汉奸的一段很有风趣的经历。传统戏曲的味道很浓，反映的却是新的生活、新的时代精神。柯仲平曾因此剧“选用了旧剧的技巧，利用旧形式而又不为旧形式所束缚，达到了(与新内容)相当谐和的境地”，肯定它为“创造新的民族歌剧”提供了成功经验(注：柯仲平：《介绍〈查路条〉并论创造新的民族歌剧》)。写于一九四一年的《十二把镰刀》(又名《一夜红》)，则采用了眉户的曲调。青年铁匠王二夫妇，一夜之间打了十二把镰刀支援部队生产。舞台上表演的，主要就是他们打镰刀的劳动过程。马健翎自己说过“是个创试的东西”，一些处理方法和表演程式“话剧里不多见，旧剧里少有”(注：《〈十二把镰刀〉后记》)。可见，他确实是有意识地以自己的创作实践寻求和创造新的戏剧形式。张庚认为这个短剧“给后来的新秧歌剧不少启发”，是为新秧歌剧“开先河的作品”(注：《〈十二把镰刀〉说明》，收入《秧歌剧选集(一)》(1946年张家口版))。这些后来才被人们理解其重要意义的工作，当初并没有引起文艺界的重视。那时，只是少数几个人在摸索，由于确实受到群众的欢迎，才坚持着这样做下去。

    但也正因为有了这些认真的摸索，和积累的经验，马健翎才能在延安文艺座谈会以后不久，就在改革秦腔、创造新型的民族歌剧方面，作出出色的成绩。他的代表作是著名的《血泪仇》。这是一出大型的歌剧。作者充分利用了传统戏曲不受时间和空间限制的长处，向观众展示了相当宽广的社会画面。全剧共三十场，剧中人近五十，从国民党统治区农村经关中地区一直写到陕甘宁边区，借助于秦腔粗犷、激昂、强烈的剧种艺术特点，演出了一个惊心动魄的故事。在表现手法上，比他早期的秦腔剧《好男儿》、《查路条》，有了更多的创新。正如后来他自己所说的那样：“因为新的内容，不成问题有些地方就和旧的形式矛盾了，矛盾了就要斗争，一斗争就会半出新的东西来。”(注：《写在〈穷人恨〉的前边》)那就是新秦腔。作品以王仁厚一家三代人颠沛流离、家破人亡，还几乎酿成儿子毒死孙子，儿子刺杀父亲的更大悲剧的生活遭遇，写出了广大农民对于国民党反动派饱和着血泪的深仇大恨。与此同时，反映了边区政府处处关心外来难民疾苦的动人情景。两者形成鲜明的对比。作品还写了国民党军队派遣特务到边区进行暗害活动；最后却以揪出潜伏的特务，王仁厚三代人重新团聚结束。整个剧本笔触有力，情节大起大伏，并且充满了爱憎分明的战斗激情，具有激动人心的戏剧效果。在抗日战争中期，就能如此尖锐地提出阶级斗争的主题，揭露国民党政权和军队的反动本质是这个剧本最大的优点。

    紧接着，马健翎又写了《大家欢喜》和《一家人》(原名《保卫和平》)等剧。前一出描绘一个抽上鸦片、不务正业的二流子，在乡长的热心帮助下，改过自新，勤奋生产，妻离子散的一家人得以重新团圆，歌颂了边区的新气象。后一出展开了发生在新解放区农村敌我双方的一场激烈战斗，穿插着离别多年的父子重逢、兄弟相会等绝处逢生、悲喜交加的复杂情节。马健翎的另一个产生较大影响的作品，是写于一九四七年的新秦腔《穷人恨》。恶霸地主依仗着反动政权作靠山，逼迫佃户老刘的儿子顶替自己的儿子当兵，强抢老刘的女儿红香为妾，把一家人拆散；还因此欺压与老刘结为亲家的安老婆母子两人。老一代农民忍气吞声，敢怒不敢言；年轻一代奋起抗争，配合人民解放军的进攻，抓住了地主，救出抗婚致疯的红香。作品控诉地主阶级残害农民，也指出了只有起来反抗，才有农民的生路。《穷人恨》和《血泪仇》一样，在启发群众的阶级觉悟上，起了积极的作用。

    马健翎是陕北米脂人，民众剧团又经常下乡演出，因此，他熟悉陕甘宁农民的生活和他们的艺术爱好，也熟悉流行于当地的各种传统戏曲。他很早就说过：“今天的世事要弄的好，非动员大众不可，……戏剧是最锐利武器，逼来逼去，不得不注意‘庄稼汉’的爱好。”(注：《〈十二把镰刀〉后记》)他正是从更好地动员群众，和适应农民的艺术趣味，来考虑戏剧发展的道路的。这也就是他从事新秦腔创作的主导思想。他的剧作，刻划了国民党统治区和革命根据地两个截然不同的社会，农民在这新旧社会中截然不同的命运，对比十分强烈。他善于表现农民特有的精神气质和心理特征，成功地塑造了地道的农民形象。他不仅懂得如何利用旧的戏曲形式，而且善于构思曲折紧张、富有传奇性的情节，围绕着一家人的生离和死别，悲欢和恩仇，来展开尖锐的戏剧冲突，这些同样是借鉴了传统戏曲的特长的。他的作品很有生活气息，很有戏，很有吸引力，特别受到农民观众的欢迎。不足的是，有些情节过于巧合；因为头绪多，有时忙于交代前后过程，未能作充分的开掘，不免影响作品的思想深度。

    除了京剧、秦腔外，解放区的戏剧工作者对于另外一些传统戏曲也作了初步改革。比如新京剧《三打祝家庄》流传到各地后，有些地区改编为河北梆子、丝弦、评戏、河南高腔演出，对于这些戏曲形式同时也就是一种改革。在江南一带的解放区，新越剧也取得了一些成就。但它们都没有象新京剧、新秦腔那样，发生全国性的影响。

    我国的传统戏曲历史悠久，品类繁多。改革旧剧的任务不是短时期内能够一蹴而就的。四十年代中后期解放区所作的改革，只是一个良好的开端。而它的进展，不仅可以使古老的剧种焕发新的光彩，具有新的时代精神，还为整个戏剧创作以至于整个文艺创作的民族化、群众化，提供丰富的营养。这也已为这段实践所证实了的——

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