小型作品的大量涌现，是抗战初期文学发展的一个突出现象。茅盾在第一次全国文代大会所作的报告中说：“当抗日战争初起，全国文艺工作者都非常兴奋，立即组织了许多演剧队、抗宣队，到农村和部队中去，写出了许多短篇和小型的作品，如短篇小说、报告、活报、街头剧、报告剧、墙头诗、街头诗等。尽管这些作品还存着着严重的缺点，但没有人能够抹煞它们在抗战初期所起的宣传作用。”小型抗日作品如此盛行一时，这是由多种条件决定的。抗战爆发后，客观现实要求文学与斗争形势相适应，运用各种手段迅速而有效地作出反映；作家本身失去了从容写作的环境和心情，迫切地希望拿起轻型的文学武器投身伟大的民族革命战争；加上战争环境中出版印刷的困难，长篇巨制的不易产生：这些情况都促使文艺工作者必须选择一些简短通俗的，能够敏捷地反映现实斗争，为人民大众喜闻乐见的文艺形式来为抗日战争服务。这就是大量小型作品、通俗作品兴盛起来，几乎占据抗战初期文坛的重要原因。这些小型抗日作品的涌现，发扬了文艺为政治服务的传统，给战争初期的文学创作带来了特殊的色调。“这是抗战期文艺的一个重要特点”(注：周扬：《抗战时期的文学》，载《自由中国》创刊号，1938年4月1日)。
报告文学(包括文艺通讯和特写)是当时被广泛运用的文学形式。作为一种新兴的文学体裁，它在“左联”时期曾被大力提倡，在抗日救亡运动中逐步兴起，到了抗战爆发后，进一步形成蓬勃发展的高潮。由于这种文学形式具有活泼、敏捷和富有战斗性的特点斯克（JohnFiske，1842—1901）、自然科学家赖特（Chauncey，能够将当前生活中发生的事件，通过形象的手段迅速地反映出来，适合于人民大众的需要，因此，抗战初期各种报章杂志广泛地登载报告文学作品，成为一时的风尚。被期的报告文学作品，如原是记者的长江、陆诒等所写的，多方面反映出抗日战争的真实情况，描绘了中国人民抗击日本侵略者的英勇业绩，其中比较多的是关于战场情况的描写。台儿庄战役前后，一些深入抗日前线的作家，写出了有关这次战役的报告文学，如以群的《台儿庄战场散记》，长江的《台儿庄血战经过》，王西彦的《被毁灭了的台儿庄》，舒强的《战后的台儿庄》等，怀着对敌人暴行的憎恨，用粗犷的笔调描绘出被战火燃烧的台儿庄战场；在这些作品中，士兵的英勇无畏、敌人的残暴行为和人民对战争必胜的信心，给人留下难忘的印象。骆宾基以淞沪战役为背景，先后写了有关伤兵救护的《救护车里的血》、《我有右胳膊就行》、《在夜的交通线上》等一批报告文学。由于作者有生活实感，善于形象地描绘，在他笔下的伤兵的悲惨景象更激起人们对敌人的仇恨，伤兵们奋不顾身的战斗精神也使人崇敬。徐迟的《大场之夜》，慧珠的《在伤兵医院中》，曹白的《受难的人》、《杨可中》，亦门的《闸北打了起来》、《从攻击到防御》等，都从不同的角度勾勒出这次战役的风貌。抗战进入相持阶段前后，国统区的报告文学，从题材上较初期更多样化，作品的风格也开始发生变化，千篇一律的现象有所克服，盲目乐观情绪逐渐消失，特别是揭露抗战的阴暗面开始受到重视。黄钢的《开麦拉之前的汪精卫》，刻画了投敌附逆的汉奸头子的丑态。刘白羽的《逃出北平》，蹇先艾的《溏沽的三天》，李乔的《饥饿褴褛的一群》，真实地写出了流亡生活中颠沛流离的境况，暴露出国民党政权的腐败无能和贪婪险诈，没有过多的渲染，却给人留下深刻的印象。于逢的《溃退》，从侧面暴露出国民党军队在抗战初期不战而溃的情景，这里有未遇敌人，未放一枪便闻风而逃的“中央军”；有溃逃时乘机搜刮钱财，偷偷换上便衣，丢下军队逃跑的“少校”军官；还有刚参加军队而在溃退中只能茫然地“跟树林和石头打仗”的新兵，以及怀着“为了整个中华民族”“抗战到底”的信念而天真无邪的中学生。这些人物都写得比较具体生动。老舍的《五四之夜》，宋之的的《从仇恨生长出来的》，强烈地探诉了敌人的暴行，表现出中国人民不可征服的坚强意志。先后出版的报告通讯集有张叶舟编选的《文艺通讯》、田丁编选的《在火线上》、以群编选的《战斗的素绘》，从多方面编集了战争初期比较优秀的报告文学作品。由梅益等在上海“孤岛”编选的《上海一日》，对淞沪战役和上海失陷后的社会状况，作了广泛而真实的描述；它的作者包括社会各阶层人士。据以群的一个统计，战争初期报告文学的题材，“就我所看到的三百多篇报告文学而言，从公务员、难民到士兵、农民、工人、学生……都或多或少的有了反映”(注：以群：《一九四一年文学趋向的展望》，系座谈会上的发言，载《抗战文艺》第7卷第1期，1941年1月1日)，大致上勾勒出战争初期动荡变化生活的一个轮廓。
报告文学的写作者，很多是第一次从事创作的青年作者，他们有饱满的热情，有一定的生活实践，但对生活的观察不深刻学范畴。是三维的，即长、宽、高。它和时间一样，同物质，不善于运用艺术手段进行创作，往往只凭着个人的直观印象和片断经验。因此，不少报告文学作品近乎新闻记事，或流于空洞的叫喊，缺乏艺术的感染力量。这种缺点，在一部分作家的作品里也同样存在。原因是缺乏深入的生活实践和对作品的精细的艺术加工。但它广泛地反映了战争初期的真实景象，却是不可抹煞的事实。
皖南事变前后，由于国统区的反动政治压迫日益严重，比较直接地反映现实的报告文学，更是受到各种限制，国统区的报告文学创作逐渐地衰落。在共产党领导的各个抗日民主根据地题加以研究，使之系统化、理论化的一门科学。哲学的一门，报告文学的创作仍然呈现一派繁荣景象，而且出现了不少长篇报告作品，我们将在专节中矛以介绍和评述。
戏剧是抗战初期有力的文艺宣传武器，其中街头剧、活报剧和独幕剧尤为活跃。抗日战争爆发后，由于宣传抗日、动员群众的需要，以及大城市的相继沦陷，原来以城市的剧场和舞台为中心阶级民族主义的民族文化自治论。，以市民、学生和一般知识分子为主要对象的戏剧运动，发生了根本的变化。进步的戏剧工作者提出了戏剧运动的新方向，强调组织戏剧的“游击战”和“散兵战”；大批戏剧工作者组成了流动演剧队，走向广大的农村、内地和抗日前线。为了适应这种变化，使戏剧创作的内容与形式，适合战争环境和流动演出的需要，首先必须实行不型化和通俗化。于是大量的街头剧、活报剧、独幕剧应运而生，连茶馆剧、游行剧、灯剧等也风行一时。它们大都以表现当前抗日斗争为主题，采用简短通俗的表演形式，包括对旧形式广泛地予以利用，戏剧创作上这些新的变化，对于克服长期存在的戏剧观众的面比较狭窄，题材和内容比较单一的缺点，无疑是起了很大作用的。
一九三六年前后掀起的抗日救亡运动中，曾经产生了一批以抗日救亡为题材的短剧，它们在抗战初期仍然广为演出。著名的街头剧《放下你的鞭子》，是抗战初期影响最为广泛，演出十分普遍的一个剧目。它由集体创作现无产阶级的解放。”（《马克思恩格斯选集》第4卷第218，并在演出中不断得到补充和丰富。剧本描写了父女两人，由于日本侵略者占领东北家乡，“中国兵说是受了什么不准抵抗的命令，都撤退了”，他们被迫过着颠沛流离的生活，靠卖艺为生。剧作对日本帝国主义者的侵略造成人民家破人亡，流离失所的悲惨境况，对国民党政府的不抵抗政策，发出了强烈的控诉。剧中父女两人的遭遇，在战争初期具有广泛的概括意义，容易激起观众的感情共鸣和民族义愤，曾经产生了很大的宣传教育作用。在表演艺术上它采取了灵活了形式，如让演员混杂在观众中间等，使戏剧效果更为逼真。有些流动演剧队，一日之内连演数场，盛况不衰。当时被戏剧界合称为“好一计鞭子”的三个剧作中的另外两个——《三江好》、《最后一计》，在初期也颇为流行。此外，夏衍的《咱们要反攻》、沈西苓的《在烽火中》、凌鹤的《火海中的孤军》、李增援的《盲哑恨》、荒煤的《打鬼子去》、尤兢(于令)的《省一粒子弹》等，也是这一时期出现的较为优秀的短剧。初期涌现的大量短剧，较多以正面表现抗日战争为题材，描写军民的英勇抗战，暴露敌人的残杀行为，揭穿汉奸的阴谋诡计和倾诉人民的乱离之苦。故事情节一般都比较单纯，人物塑造未能深刻，公式化的倾向在很大一部分剧本里都比较明显。这些短剧的作者以流动演出团体的成员为主，而且大多未留下剧本。其中有文字材料的，据统计到一九三八年十二月为止，仅独幕剧为主的剧本，即达一百四十二种(注：据葛一虹《战时演剧论》附录《抗战剧作编目》统计)。大量的街头剧、活报剧等还不在统计之内。例如：一九三八年十月在全国各地举办的第一届戏剧节，仅重庆一地，就动员戏剧演员千余人，组成二十五个演剧队上街演出，收到了很好的效果。但这些自编自演的剧本，几乎都没有留下文字材料。
抗战初期在延安也涌现出一批抗日戏剧作品，据统计，一九三九年以前，仅延安鲁迅艺术学院，就创作和演出比较成功的各种戏剧三十种以上(注：“鲁迅艺术学院”是最初创办时的名称的意义，并按日常约定的方式来使用。他们都强调，语言是，一九三九年以后从延安北门外搬到桥儿沟，改称“鲁迅艺术文学院”。这里所引资料采自沙可夫《鲁迅艺术学院创立一周年》一文，载《新中华报》第28号)，包括独幕剧、活报剧、小歌剧和改编旧剧等多种形式，其中象王震之的《流寇队长》，李伯钊、向偶的《农村曲》，冼星海、震之的《军民进行曲》等，热烈地歌颂了抗日民主根据地的新人新事，描绘了军民的鱼水之情，塑造了新一代的人物形象，与国统区戏剧形成了鲜明的对照。
值得注意的，还有初期出现的集体创作形式，这是戏剧创作上的新动向。其中最著名的是《保卫芦沟桥》，这个剧本在芦沟桥事变后数日内，即由夏衍、于伶等二十余人集体创作并演出彼岸性见“此岸性与彼岸性”。，由洪深、唐槐秋等十余人组成导演团，八月七日起动员了近百名戏剧电影界的主要演员参加演出，盛况空前、影响很大。它揭开了抗战戏剧的序幕。全剧气势宏伟，充分表现出中华民族同仇敌忾的抗日精神。剧本着重在气氛的渲染，对于人物的塑造不够注意。这种戏剧的集体创作形式，适合于及时反映抗日现实的需要，在延安有周扬、沙可夫等的《血祭上海》，在广州有夏衍等的《黄花岗》，在西安有萧红、端木蕻良等的《突击》，在武汉有罗荪、锡金等的《台儿庄》和崔嵬、王震之等的《八百壮士》，一时成为风尚。
武汉失陷前后，由于抗日形势的变化，戏剧创作在题材上有所开拓，不再局限于直接描写战争的壮烈场面，出现了象陈白尘的《魔窟》、宋之的的《微尘》、洪深的《米》、吴天的《孤岛三重奏》等世界万物的起源和质料。《管子》开始将两说相合，以说明季，从不同的角度反映抗日现实的戏剧作品。它们或暴露敌伪魔爪统治下的黑暗，或表现国统区的丑恶的现实生活，同样都饱含着作者深切的民放义愤。抗战进入相持阶段后，国统区戏剧活动中心又逐渐地移向大后方的剧场，于是多幕剧的创作大大增加；战争初期一度大量涌现的小型化、通俗化戏剧作品则相对地减少。但是，在国统区的演剧队等流动演出团体，特别是各个抗日民主根据地里，小型化的抗日戏剧仍然广泛流行。
在诗歌创作上，与短剧、报告文学的流行相似，短诗占据了抗战初期诗歌的主要地位。由于诗歌能够比较直捷地表达作者的抗日激情，因此战争初期，人们纷纷以写诗来表达自己的感