下，大量作单调划一的生产——是人性整体经验的缩减化和工具化，把商业至上主义推演到一个程度，使任何残存的介入和抗拒的自觉完全抹除。（Ibid.，p.153.）

    虽然用了很多大词，看上去相当学术，但那痛心疾首的姿态一点也没有被遮掩住。只不过和冈仓天心选择了茶道不同，和威廉·莫里斯选择了以传统样式的手工生产来抗衡工业流水线不同，叶维廉的武器是道家美学。

    但是，他们的努力都是白费，因为社会形态变了，我们没法希求市民社会的人们能有贵族社会的审美情趣。在贵族社会，艺术只服务于极少数上流社会的悠闲君子，虽然阳春白雪曲高和寡，但这批“寡”人恰恰就是艺术的恩主；一旦艺术家只能从市民社会里获得报酬，那就只能走下里巴人的群众路线了。

    明白了这个道理，我们就会颇为同情地理解《道家美学与西方文化》和《茶之书》里流露的那种深切的挽歌精神，不再介意他们对古老艺术的眷恋之情或多或少地遮蔽了他们的眼睛。伤逝也是一种美，即便对于学者来说。

    真正以冷静的姿态阐述这个问题的是本雅明的《机械复制时代的艺术作品》，作者把市场经济的时代定义为艺术上的“机械复制时代”。我们有了摄影术、印刷术，现在还有了电脑技术，复制变成了一件无比轻松的事情。所以，不只是社会形态改变着艺术，技术也在改变着艺术，甚至撼动了艺术的本质。如果你懒得看本雅明的这一整本书，不妨看看安迪·沃霍尔的绘画，那真是很形象地嘲讽了“机械复制时代的艺术作品”啊。

    本雅明那本书条分缕析，很有说服力，但我居然更喜欢时常翻翻《道家美学与西方文化》和《茶之书》，翻翻这两本明显存了爱之偏见的小书。那时候我突然理解了王国维的一句话：“余知真理，而余又爱其谬误。”