［印］ 戈斯
这一时期②，诗人一开始便尝试一种新的样式——散文诗。
虽然泰戈尔的大部分翻译作品都采用了散文诗这种形式，然而这些作品的孟加拉文原著，显然都是些出色的韵文。
那么，诗人到底为什么动手写起了散文诗呢？
人们自然会以为，采用散文诗写作与“散文”③《吉檀迦利》的成功（指英译本）有关，诗人自己也赞同这种观点（《再次集》导言）。但是，诗人创作《吉檀迦利》和写作这些散文诗，是在两个不同时期进行的，这两个时期不但间隔的岁月久远，而且相似之处也不多，诗人在这两个时期的精神气质和创作目的大相径庭，因而创作的缘起不可同日而语。他开始散文诗创作时，已是70高龄，这位已故的智者使他的读者们大为惊讶。在这种新颖的样式还风靡不衰之时，便早已有人提出批评。虽然较为年轻的诗人们为泰戈尔的散文诗大唱赞歌，表示衷心的欢迎，但泰戈尔却感觉到了敌意的存在，有必要进行辩护，于是他便站到了前台，用书信和文章的形式，阐述他采用这种新的创作样式的理由，被他说服的人寥寥无几。在《再次集》导言中，他声称他一直在考虑用散文这种手段，作为诗歌语言的最合适形式，为新时代进行创作并满足时代的需要。诗人这番表白，听起来自相矛盾，当然人们能够理解他的意旨所在。泰戈尔不但让侄儿艾伯宁德拉那特④尝试散文诗创作，而且在高度风格化的《书简集》（《随想集》）中，他自己对散文诗的创作也进行了初步的尝试，《再次集》是又一次尝试，但这次尝试似乎是深思熟虑的，其目的是要发现自由诗和格律诗的融合程度。在这个日新月异的世界里，诗人的社会意图及其技能，不但要经受严厉的评论，而且还要经受文艺新潮的影响。当然，在泰戈尔沿着自己选定的新的征途上冒险前行之时，并没有受到铺天盖地的咄咄逼人的批评。然而，泰戈尔是“国际性”的，他从各个不同的源泉吸取养分，他敏锐地注意到了左派思想的趋势，也注意到了欧洲大陆上各个文艺团体的最新动态。总之，他已决定进行一次飞跃，他发表声明写作书信，为自己进行适当的辩护⑤。
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①本文为节选。
②指泰戈尔创作的晚期。——译者注③W．B叶芝，《吉檀迦利》导言。
④对许多人来说，艾伯宁德拉那特的散文风格充满诗意，但不是诗。
⑤这一切后来收在一本叫作《SahityerSwarup》的小书里，大部分文章原本都是写给年轻诗人和批评家的书信。
诗人所处的时代日益混乱，作者和读者之间的鸿沟逐日加深，中产阶级腐朽没落，为这样的时代寻找一种正确的诗歌形式，这个任务无论过去和现在都不是轻而易举的，泰戈尔是否是完成这个任务的合适人选，以及他所采用的方法是否恰当，都值得怀疑。他时时流露或乞求实现的社会目的，其实只不过是一种美丽的幻想。从这一个角度来说，泰戈尔的立场并没有多大的变化；他的想象的最基本的形式，或者说他的风格基调依然如故，诗人与过去的最大或者说唯一的区别，便是他不再愿意使用韵律。为了让自由诗成为诗歌，韵文的必然走向也许在于其自身的自由，艾略特也说过同样的话①。泰戈尔自己感悟到（对他来说）摆脱韵律是不够的，诗歌的措词实质上戴了一层“面纱或装饰品”（泰戈尔语），而这一切，散文却可以弃置不用，这样便可拓宽诗歌的领域。上面就理论问题进行了概述，那么实践如何呢？人们可以断言，泰戈尔的散文诗只有在自然而然地表现出平淡朴素时才是最精美的，正如我们所看到的那样，诗歌的“面纱或装饰品”，并非是轻而易举地从他的风格和手法中消失的。他的散文诗是散文还是诗歌的延伸，这很难断言；他的散文诗是否体现了我们时代的特征——各种不同手法的混杂？
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①T·S·艾略特：《庞德诗选》导言。又见，“我们越是松动诗歌法则的束缚，那么我们越能够胜利地超越这些法则，……诗人，应当戴着镣铐，优美地起舞。”（爱伦堡）
泰戈尔用这种新的风格写了四本书：《再次集》、《最后的星期集》、《黑牛集》和《叶盘集》。人们对这种尝试毁誉参半，这并不令人惊讶。诗人和读者曾经一度不知道这种尝试仅仅是游戏呢，还是在闲适和精力衰败时写出的副产品，或者是一次严肃认真的创新？模仿者到处涌现，这一现象诗人似乎早有充分的预料①。这些多产的抄袭者们极为勤奋，他们这样做尽管违背了泰戈尔本人的意愿，但他们的勤奋却给散文诗这种新的样式以极大的支持。这种样式现在已经成为了文学的一种次要形式，说它是次要形式，那是因为迄今为止杰出的作品屈指可数，当然“有趣的”散文诗样板还是不少的。因此，泰戈尔可以声称他为孟加拉文学增添了一种新的样式，虽然他自己不久便放弃了散文诗，也许就这一点而论，他给别人带来的帮助远远胜于自己，当然这种新的风格中的某些因素，依然活跃在他后期的所有作品之中。因此，不能说泰戈尔的散文诗创作是一种思想的浪费，这种创作肯定对某些日益增涨的要求作出了答复——对改变诗歌的形式和内容的要求作出了答复，以促进诗歌的发展。散文诗这一时期，也许可以被当作一个无形的链圈，把他早期和晚期的诗歌连接了起来。
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①英译本《再次集》第196页；《SahityerSwarup》，“KavyaOChhanda”，第38页。
与其他大多数创新者一样，泰戈尔还是散文诗这一事业的理论家，当然他并不乐意担任这一职位。当初，他在无牵无挂怡然自得的心境下，写出了散文诗的辩护词，这些辩护词似乎可以被看作他用来阐述自己观点的诗作。他的热情并没有持续多久，那些在热情中写下的诗作，是文学中的奇葩。他对这种尝试一本正经，对“散文”的形式极为执着，他的这种兴趣似乎显得过份热情和不自然。诗人在一个令人怀疑的宗旨引导下进行创作，他的实践很可能以失败告终。他在实践中所取得的成功，通常不是在理论的框架下实现的，诗人的整套理论，现在看来似乎更像是他自己的美好幻想，当然，我们也可以认为这些理论是一种起跑的姿态，是一首序曲。我们很少能感受到那种不可遏制的冲动或者心灵的渴求，迫使诗人顺理成章地选择散文诗这种新的形式进行写作，他的辩护词只是自圆其说。当他没有什么东西可说的时候，他感觉到他终于找到了表达最伟大事物的手段。但是客观地说，他的理论也孕育出了一些用其他手法难以完成的罕见的精品，这些精品才是真正的辩护词，然而总的来说，这一切似乎都是人为的匠心之作。变化即将来临，他正在悄悄地摸索前行。散文诗是一个转折的标志。当真正的灵感降临，他便丢弃理论，他在《边沿集》中就是这样做的，“对每一个教条主义者来说，生活正在某一个地方等待着他，而且最终必将把他逮住。”①生活不但最终会逮住他，而且开始时便已把他逮住了。我们感觉到泰戈尔为散文诗的辩护而提出的“理由”，与其说是充分的，还不如说是防御性的，而且，他不顾违背自己的本性而贸然行之。总而言之，诚如他自己所说，他本来希望接近普通人民，并且让他的缪斯脚踏实地，然而他的这个希望却落空了，散文诗这种所谓的简洁形式辜负了他的期望。可是事实上，正如我们前面所说，散文诗的简洁容易使人误解，我们可以断言，普通的人们以及普通的读者，喜欢早期的泰戈尔，胜于喜欢后期的泰戈尔——尽管这两个时期里，诗人都进行了大胆的冒险。只有那些日益减少的文学小圈子里的成员，才欣赏泰戈尔散文诗中的深邃微妙；社会层次的不同，普遍的文化价值或者说“大众主题”的缺乏②，导致了尝试散文诗的失败。仅仅对诗人提出责备是不够的，我们并不怀疑诗人的真诚，而是怀疑采用散文诗这种形式是否恰当。应当指出，泰戈尔是极其警觉的，他不止一次承认尝试散文诗的失败，有时他几乎发现了那个一直躲着他的失败的真正原因。这些散文诗也许没有达到诗人所期望的高度，然而那些最为成功的散文诗，也有其自己的优美之处，而且它们自身的合理性是不能抹煞的。虽然诗人不久便放弃了散文诗写作，但这些作品却开创了散文诗的先河，散文诗现在几乎已成为一种传统，而且也有一些具有独创性的名副其实的杰作。泰戈尔的散文诗，给年轻的诗人们以极大的帮助③；因为他们的创作目的与泰戈尔不同，所以他们利用散文诗开辟了新的疆界和领域，具有讽刺意义的是，有些年轻诗人是在对泰戈尔的生活和诗歌观的嘲笑中开始散文诗创作的。
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①乔治·戈登，《文学原理》第3页。
②波乃密·多布里，《破桶》导言。
③见阿图钱德拉·古博塔对采用这种手法的深刻分析。
泰戈尔自己倾向于认为，他改变了创作的形式，那是由于他的思想观点产生了变化，在艺术史中被称为“观察方式”的变化；而且，诗人还觉得在这个转变过程中，他也许会更加接近时代的精神，更加接近人民。从这一点上来说，诗人的尝试是为了进一步接触和探索一直没有引起他注意的自我和社会这两大领域，他的尝试是为了寻觅源泉，寻觅生活与诗歌的密切联系。显然，在作品中，诗人越来越多地关注起那些在生活中被忽视的方方面面，关注起默默无言的芸芸众生，以及“无主的杂种狗的悲剧”。
诗人用了许多比喻——有时甚至太多了，把自己的上述观点表达得淋漓尽致。在诗人当时的心境下，库帕伊河对他来说似乎是一个象征，象征着他已经采纳的平凡的风格（或者说他想象自己已经采纳了这种风格）。
库帕伊河使用的农家语言，绝不可称为穆语。水土
甘愿受她韵律的约束，波光和蓊郁互不嫌憎。……
如今，她视之为知己的诗人的韵律，已交溶在诞生
她语言的水土中——里面有语言写的歌曲，也有语言的家务。
伴着她有所变化的节奏，绍塔尔族少年持弓狩猎；装满一捆捆稻草的牛车涉水过河；陶工挑着陶罐前往市场，后面跟着村里的一只狗。
走在最后的，是头上撑着破伞、月薪仅三元的教书匠。 ①见本书《再次集》。该论文原文是英文，所引用的泰戈尔散文诗的原文也都从孟加拉文译成了英文。但为方便读者，本论文的引文仍采用本书的译文。本书《随想集》、《再次集》是全部由孟加拉文直译过来的。——译者注。见舒伯德钱德拉·申古博塔在《罗宾德拉那特》第3版第138页上对这首诗歌的高度评价。
第二首诗《剧本》是用书信的形式写成的，诗歌一开始便介绍了诗人写的剧本的内容——诗人即诗中的“我”，该诗在结尾处写出了散文的历史和发展。上述两个内容似乎相差甚远，而且诗人对为什么用散文来写作剧本（这原本是很正常的）的解释，并不能拨开迷雾令人释然，下面是诗人为散文的辩护：
散文姗姗来迟。它的盛宴在刻板的格律之外。……
散文世界里有辽阔的平原，也有巍峨的山岭，有幽深的森林，也有苍凉的荒漠。
谁欲驾驭散文，谁必须学会各种技法，具有高屋建
瓴的气概，避免笔势的凝碍。
散文没有外表的汹涌澎湃，它以轻重有致的手法，激发内在的旋律，我用这样的散文写的剧本里，既有亘古的沉静，也有今日的喧腾。①
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①见本书《再次集》。
但是，这首用来描述剧本的诗作是极其散漫杂乱的，它并没有最后两行诗中所宣称的那样美妙，正如诗人自己在诗中所承认的那样，“在这儿，我感到有点儿昏昏欲睡”，怪不得，诗中的大部分地方都睡意朦胧。还有一点令人不解的是，散文为什么或如何才能把亘古的沉静与今日的喧腾融合起来呢？所有的迹象以及他自己的作品，都是与他的融合理想背道而驰的。诗人为散文的辩护是否太诗意化了一点呢？总之，用散文诗为散文辩护好像有点不伦不类，也许这只是权宜之计。奇怪的是，该剧本的主题是关于神话的，但剧本的内容介绍却只是些乏味的抒情而已。
诗人的这种说理性倾向，导致他写出了许多其价值令人怀疑的言论或习作，这些作品与其说使他的作品充满力度，还不如说断送了他的论辩①。比如在下一首诗《新时代》中，诗人依然在向他的读者，也许是他自己，阐述散文之路的合理性，然而，他为自己的尝试所找到的理由是极其伤感的，但他认为他的理由就目前来说是有历史意义的。他承认他的诗歌缺少某种东西，散文毛遂自荐，引导诗人走出困境，因为在他看来散文比韵文更加接近时代的精神，诗人的前程在于和散文联姻，当然诗人的热情并没有持续很长时间。这些观点尽管表述得有点粗糙，但它们却正是诗人目前的思想状况，所以他有点儿居高临下地说：
于是，我重又返回，信守爱的誓言。日暮黄昏，我
望着你的面孔，作新的尝试。我用你心意的首饰装扮我的立意。我想着你，把它留在你路边的旅舍，但愿今后你说，它感动了你的心，满足了你的需求。②
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①在这些作品中，与其说他在写诗歌，还不如说他在告诉我们他为什么这样写；这当然是风格的混乱。诗人为什么担负起论辩这一枯燥无益的工作？尤其是因为论辩并非是他的所长。在这儿，以及任另外的一些诗歌中，人们能感觉到沃尔特·雷利对阿诺德的一些诗歌所作的评价：诗人在这些作品中采用了“散文论辩的丑陋武器”。
②见本书《再次集》。
这种口吻相当傲气，似乎是一种感人的施舍，或者说是故作大方；同时，它也是含混不清的，“你”是谁，或者是什么？也许“她”在这儿是指新时代——在别处却是指女性。诗人发誓要效忠于这个新时代，而且像所有的宗教皈依者一样，他也有点儿兴奋过头。然而，“新时代”是个模糊的概念，泰戈尔也没有对此作出界定，它是指普通的人民，还是指现代的思想？这两者也许是有区别的；而且，他为什么要“重新返回”？归宿在哪儿？同样，为什么认为散文是这种回归的最佳途径？即便如此，那么他是在写散文，还是在写诗歌？当他说“我用你心意的首饰装扮我的立意”时，人们不由得怀疑这种手法是索取而来的东西，对他来说是不自然的，这只能使我们确信，他并非为内心的激动所驱使，这是在“故作纯真”（innocentbyassumption），当年柯尔律治在给华兹华斯的信中，正是用这个术语来描述华氏那人为的朴素的。与人民打成一片（人类学中所谓的“神秘互渗”）①正是最为缺乏的。泰戈尔站到了前台，写下了许多辩护性言词，然而这些言词中却有一种自我得意的调子，似乎在说“为了你，我已鞠躬尽瘁”。在本诗结尾之处，“她”并没有与他在一起，她已经“去寻觅旧日的我的踪迹”，不管这句话有什么内涵，我们都不感到惊讶。诗人承认他孑然一人，在生疏而陌生的人流中磕磕碰碰地前行。诗人所期望的那种融洽状态并没有实现，这一点似乎在本诗开端之处的描述方式中便可以猜度得到。
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①列维·布留尔使这一术语家喻户晓。这一术语是指集体思想的前逻辑参与，这种思维是原始心智的特点。
这种辩护的倾向①，在其他的三首诗作里得到了延伸：《最后的星期集》第20、24及25首。在第20首散文诗中，我们读到了路边的聚会，在聚会中有人请诗人朗颂他的一些诗歌，诗人打开诗集，便感到羞愧难言，他觉得这些诗歌华而不实，它们并没有描绘日常生活的恢宏，艰辛以及混乱。当诗人被问及：“您去哪儿？”他回答说：“我要走进艰险，走进冷酷，带回坚强、无情的歌。”寻觅“坚强、无情的歌”，这本身没有错，这里唯一的问题是：这些歌难道正如泰戈尔所坚持的那样，都须用散文诗或散文来写吗？用散文来写歌，这个美好而难以实现的事却被泰戈尔实现了，而且并非是在他的鼎盛期实现的②。在第24首散文诗中，他用瀑布的形象来表达他的胸臆，他说他的诗歌像百折不挠的瀑布，时宽时窄；事实上，他的诗歌与其说是瀑布，还不如说是蜿蜒曲折的溪流。在第25首散文诗中，他发现他所有早期的作品都是高高在上的、贵族式的，它们像皇宫闺房里的庭园（泰戈尔语），幽幽深深，普通人民难以观赏；在高高的宫墙外面，耸立着一棵魁伟的桉树和几株金篮树，它们在晴空下欢欣鼓舞；他发现了其中的意蕴，并且决定把“温室和花盆里的诗歌”移植到他所谓的田野上，那儿它便能在韵律的森林里舒展枝条。
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①这种倾向贯穿在全部散文诗中，直到最后。
②菩达迪瓦·波斯对泰戈尔的散文诗极为赞赏，在这一点上他远远超过了其他的批评家，他称“散文之歌”是泰戈尔创造性才能的又一表现。
然而，虽然诗人作出种种辩护，虽然他决定移植诗歌，但他好像难以把握自己，诗人的整个尝试，正因为这种举棋不定而受到损害，最终偃旗息鼓。这些带有情绪性和目的性的纷乱的辩护词，以及诗人对新的手法的热衷都是些表面现象，问题的实质在于诗歌的艺术内容正在发生变化；一个新的目的不时地表露出来，可是，诗人的辩护性倾向却模糊了诗歌以及这种变化的实质，诗人没有必要对自己的变化作出逻辑上的关注。总之，诗歌没有必要与逻辑上的陈述发生关系。通常，变化是悄然而至的，或者说是诗歌自身发展的一个部分。用诗进行辩论——这种次等的哲理诗，并非是泰戈尔所擅长的。诗人引入了这种人为的逻辑，其结果仅仅是孕育出了几首不能令人信服的诗作。当泰戈尔忘记为自己进行辩护时，他为自己的辩护才是最雄辩的。
人们感到泰戈尔是在一个相当疲倦的时期采用了散文诗这种形式，在这个时期，他的灵感日趋枯竭；而且在新的经验或观念的压力下，他还来不及找到一种更为合适的表达方法。然而，泰戈尔并没有竭尽全力使散文诗的形式臻于完善，诗人让许多杂乱的东西进入了诗歌之中。我们还记得在前面所引用的斯里库马·巴奈奇（Srikumar Banerji）博士的观点，他认为在这时期的作品中，泰戈尔似乎不怎么关心把素材放到适当的形式之中。（《边沿集》极其尖锐而且成功地讽刺了所有关于散文诗的喧闹！）泰戈尔，以及其他所有的人所提出的倡导散文的论点，听起来都是支离破碎的。泰戈尔的热情的评论者们，在泰戈尔对散文诗的热情中洞见了衰弱的症状，这并非是没有道理的。
然而，这些散文诗也圆满地完成了某些目的，比如，它们使得泰戈尔对自己的作品作出了杰出的评论，这种做法对他来说可是第一次。至少，这些散文诗表示了诗人对自己的早期手法日益不满。这种新的手法，还给我们提供了一些其他方法不可能企及的“静物”作品，这些作品具有既亲切又超然的风味。正是由于他对散文的执着，才使得他竭力去维护散文。泰戈尔前所未有地意识到，他过去的艺术并非属于人民，现在他希望唱出人民那悲伤而无语的曲子，正是基于这一点，他才以为散文是唯一的出路——诗人的错误也正在这里。泰戈尔对口语的利用是令人惊讶的，但是，他利用的口语是经过多年的文化沉淀而来的口语，其精深微妙是穷人们难以理解的，虽然他眼下希望成为穷人们的喉舌。他还大胆地从各种具有地方特色的传统中吸取养分，比如鲍勒人①的艺术传统。然而泰戈尔对这些传统的吸收似乎都是法乎其上的。就使用左派的措词而言，泰戈尔也没有“贬低”自己。虽然他自己不断追求，但他还是不可能变得普通起来，不可能成为一个名副其实的革命诗人或者无产阶级诗人。他的言语和情感与他们不一样，这也许是因为他从来没有他他们那样生活过。有些局限，最好还是接受，而不该与之搏斗。从许多方面来说，泰戈尔的散文诗其实是一条死胡同，后来他从这条胡同中出来了。散文诗的尝试以希望开始，以叹息结束。
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①西非象牙海岸地区的一个民族，以木刻艺术著称。——译者注。
无可否认，从许多方面来看，这种诗歌比诗人以前的作品要朴实得多。然而，我们可以料想，这是一种艰难的朴实，这是一种极其精美的朴实；现在，这种朴实甚至干脆否定了韵文的“镣铐”，这种诗看上去不像诗歌（它也不在乎）。泰戈尔散文诗中那外在的朴实风格，像他过去写的东西一样有人工的痕迹，诗人所选择的有些题材，虽然来自日常生活，但这些题材的处理却留下了他自己的个性。从散文来理解诗，那么需要读者受过一定的训练。不管这些散文诗对诗人还起了其他什么作用，它们却没有使他成为一个人民的诗人。
何为新时代，现代性的本质是什么，以及一个诗人如何才能与时代息息相通，对这些问题作出回答是棘手的，“包容性意识”（in－clusive awareness）似乎是一个理想的答案，可是当我们试图说明这种意识时，我们会发现人们众说纷纭，莫衷一是。泰戈尔虽然怀着迫切的社会同情心，但他希望更加接近普通人民的理想竟然会落空，这并不令人惊讶，而且这也并非完全是件坏事；与此时、现在和地方性进行调和，是违背泰戈尔的本性的。他用了两种极其具有特色的方法，来摆脱现在和具体事物的束缚，第一种方法是通过生活在记忆和回忆往事之中来实现；第二种摆脱的方法，是通过幻想和想象，到达某个理想的乐土来实现的（见《再次集》中《银叶树》第二节。）泰戈尔偏爱仙境，浪漫的事迹，以及“仙境的号角若隐若现地吹响”。泰戈尔是个“浪漫主义者”①，他后来也坦率地承认了这一点。不应当忘记的是，泰戈尔与《奥义书》的诗人们有着渊源上的联系，他的思想基础并非是现代主义的，这一点在他的那些成功的与平常的诗作中时时有所表现。他虽然作了种种调整，创造了新的形式（这种形式对别人的帮助远远多于对他自己的帮助），但他并没有牺牲自己最本质的东西。他是孟加拉语的伟大奠基者之一，从某种程度上来说，也是孟加拉思想的一个奠基者；把他当作一个无根的叛逆者，或者欧洲新潮诗歌的模仿者，这样的桂冠对他是不合适的。也许他标志着一个时代的结束，而不是标志着另一个时代的开始。
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①英译本《新生集》。
拿《新居》这首小诗为例，诗中描绘了一幅唯美主义者所追求的牧歌情调的画面，这画面或许是天堂，真可谓是美妙的幻想！①然而，这画面却远离我们所生活的时代！难怪在诗歌的结尾处，诗人向幻想，这个骗人的精灵辞行。然而在诗人放弃幻想之前，他再一次试图竭力拥抱住幻想。②怀旧，你的名字是泰戈尔！
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①事实上，这一切是诗人写给他儿媳的一封信的翻版。（见普拉堤玛·萨克尔的《解脱》。）
②正如欧文·巴比特评卢梭一样，“他拒绝调整自己的田园牧歌式的梦想，以适应令人不快的现实。”（《卢梭和浪漫主义》第74页。）席勒说他自己也是诞生在田园牧歌之中，对这种说法巴比特反驳道：“他有没有走出来呢？”（《论创造及其他论文》）；不知道巴比特会对泰戈尔怎么看呢？我们还记得（有点令人不快）特里阿农附近那玩具村庄里的茅草屋，“在那儿，马里·安东尼和他的侍女们扮演挤奶女工；这象征着特权阶层朦朦胧胧地向往淳朴的生活。”（爱米莉·内芙《欧洲诗歌的革命》第15页。）
其实，马俞拉基河畔现在、将来都建不成我的新居。
我从未见过马俞拉基河，从未亲耳听见它的名字。它的名字是眼皮上抹了幻觉的乌烟，用想象的目光看见的。
不过，我觉得我在这儿待不下去了。我恬淡的心灵
期待着辞别这里的一切，前往马俞拉基河畔。①
“哦，你的笛子发出了急切的召唤！”他在早期的一首诗里是这样写的，现在他又在老调重弹。在《再次集·短笛》一诗中，诗歌的直接背景是现代的，也许你会说这些背景太现代了；诗中对一个小职员的生活细节的描述既干练又敏锐，他惶惶不可终日，以致于没有完婚便仓皇出逃，（普鲁弗洛克有了一个孟加拉兄弟。）②他自言自语地说：“新娘未能步入洞房，但每日在我的心房进进出出。她永远在我的心间，她身裹达卡绸纱丽，眉宇间是一颗硕大的吉祥痣。”然而空虚的生活，并没有把他的生活压跨——这便是泰戈尔的笔法，通过想象，这个小职员超越了命运的捉弄，诗人添上了或者说虚构了一个意外的美丽的音符，诗人这样做不但表现了一种技法而且还显露了他的思想倾向；音乐的无形的翅膀驮来了解脱的福音：
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①见本书《再次集》。
②普鲁弗洛克：T·S·艾略特的成名作《普鲁弗洛克的情歌》中的抒情主人公；此篇论文的作者认为《短笛》中的小职员与普鲁弗洛克可以相提并论。——译者注。
小巷恶浊的空气中，常萦绕他的笛音。……顷刻之
间，小巷恍如哀绝的醉鬼呓语般的虚幻。我陡地感到，我——穷文书哈里帕特，与莫卧儿的皇帝阿格巴尔无甚区别，破伞与华盖循着凄婉的笛音一齐飞向天国。①
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①见本书《本次集》。
这是对音乐的崇高的致敬，音乐被当作为解决社会矛盾的良药。社会学批评家们也许会提出，这种不切实际的和解只会加深阶级之间的鸿沟，而且还会被当作一种证据，来为反动的观点服务；仅仅靠着这些超念的美味佳肴是否可能解决社会矛盾？但这是从错误的一端来看待这首诗，社会学在这儿走得太远了。我们不能说泰戈尔无力把握现实，因为他试图从理想的角度来解释他所熟悉的现实，在这首诗里，诗人是从超阶级的审美理想入手的；也许是由于诗人把握不住理想，才真正导致了用情绪替代幻想，导致了逃跑形象重复出现的情形。这样做是错的，它把逃跑形象与幻想拧在了一起。
在另外一首描述富于想象力的少女的诗歌——《笛手》中，我们还能找到同样的情致。在第三节中，当那位少女听到了笛手吹出的曲调时，诗人把她的内心情感描绘得极其强烈，简直是情撼山河；随后而出现的概括，也写得同样优美，这是泰戈尔的特色；诗人认为，青少年的那种柏拉图式的爱情总是美丽的：
上苍没有赐我翅翼，是你吹的歌曲赋予我梦魂和飞上乌云滚滚的天空的疯狂。①
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①见《泰戈尔散文诗全集》，浙江文艺出版社1990版，第483页。
相对来说，这首散文诗的结尾有点柔弱而且“诗意化”，在最后的一行诗中，诗人让她说出她的地址对笛手将永远是个谜，“哦，笛手，