大先进艺术先驱的德意志和俄罗斯，便几乎从文化舞台上销声匿迹。

    如今回溯起来，我们可以比当年看得更为清楚，希特勒和斯大林之崛起，对文化造成多么大的危害。前卫艺术，深植于中东欧的革命土壤之内；艺术的良种，似乎生长在熔岩纵横的火山上。此中因由，并非单纯出自政治革命政权的文化当局给艺术革命家的官方关注（即物质资助），胜于它们所取代的保守政权——即使其政治当局对艺术本身并无热心。苏联的“教化政委”（Commissar

    for Enlightenment）卢那察尔斯基（Anatol Lunacharsky），就积极鼓励前卫艺术的创作，虽然列宁本人的艺术品味偏向传统。1932年被那更有派的德意志第三帝国赶下台前的普鲁士社会民主政府，也对激进派指挥克勒姆佩雷（Otto

    Klemperer）鼓励有加，遂令柏林的众多歌剧院成为1928-1931年间最先进音乐的展示场。但是除了这个因素以外，时代的动荡不安，似乎也莫名地加深了艺术的敏感心灵，令居于中东欧地区之人的热情更为深化尖锐。他们眼中所见，心中所感，不是一个美好人间，却是一个冷酷世界。而也正是促成这股冷酷悲情背后的残忍现实及悲剧意识，却令某些原本并不杰出的艺术家们，意外地流露出一股批评非难的苦涩辞锋。如美国的特拉文（B．Traven），原是一名主张无政府的天涯浪子，一度与1919年短命的慕尼黑苏维埃共和国有些关系。此时却拿起笔来，动人地描述了水手与墨西哥的故事——休斯顿（John

    Huston）导演，亨佛莱·鲍嘉（Humphrey Bogart）主演的《马德雷山脉宝藏》（Treasure

    of theSierra Madre），即是以特拉文的故事为蓝本拍摄的。若无这部作品，特拉文大概会默默无名终了一生。但是一旦艺术家失去了他的视野，不再感到人世的苦难荒谬不可忍受，他的苦涩动力也就随之失去，所余者只有技术上的柔情，却失去了内在激情。如德国讽刺大家格罗茨（George

    Grosz）于1933年移居美国后的创作就是如此。

    大动乱时代的中欧前卫艺术，很少表达出“希望”的感觉，虽然其献身政治革命的同志，却在意识信念的鼓舞之下，对未来充满乐观热情。这些地方前卫艺术的最大成就，多数在希特勒和斯大林上台之前即已完成。“对希特勒，我实在无话可说。”奥地利的讽刺大家克劳斯，就曾对希特勒政权如此讥讽，然而当年第一次世界大战时，他可是滔滔不绝（Kraus，1992）。这些艺术作品的创作背景，是末日的动荡与悲情，包括柏格的歌剧《伍采克》（Wozzek于1926年首次演出）、布莱希特与韦尔合作的《三分钱歌剧》及（马哈哥尼城的兴衰）（Mahagonny，1931）、布莱希特与艾斯勒合作的《采取的手段》（Die

    Massnahme，1930）、巴伯尔的小说《红色骑兵》（RedCavalry，1926）、爱森斯坦的电影《战舰波将金号》、德布林（Alfred

    Doblin）的小说《柏林亚历山大广场》（Berlin－Alexanderplatz，1929）。而哈布斯堡帝国的倒塌，也造成众多文学杰作潮涌，从克劳斯的惊世剧作《人类文明末日》，到哈谢克的诙谐作品《好兵帅克》，还有罗斯《忧伤的悲歌》（Radetskymarsch

    1932），慕席尔（Robert Musil）不断自我反思的作品《无行之人》（Man

    without Qualities，1930）等等皆是。终20世纪，没有任何政治事件，曾在创作的心灵上激起过如此大的波澜。唯一的例外，也许也只有爱尔兰的革命与内战（1916－1922年），还有墨西哥的革命（1910-1920年）——俄国革命却不曾——曾分别借着前者的剧作家奥凯西（O’Casey），以及后者的壁画家（此事象征意义更甚），以它们个别的方式，激发本国艺术创作。这一个注定倾覆的帝国，隐喻着另一个本身也注定幻灭崩离的西方精英文化：这幅意象，长久以来便已在中欧想象心灵的阴暗角落潜伏。旧有秩序的告终，在大诗人里尔克（Rainer

    Maria Rilke，1875-1926）的《杜伊诺哀歌》（Duino Elegies，1913－1923）中获得宣泄。另一位以德文创作的布拉格作家——卡夫卡（FranzKafka，1883-1924）——则以更绝对的方式，表达出人类那全然不可理解的困境：个人的与集体的。卡夫卡的作品，几乎全是在其身后出版面世。

    因此，这个艺术，乃是

    创造于世界溃散的日子，

    诞生于地基崩离的时刻。

    以上是古典学者暨诗人豪斯曼（A．E．Housman）的诗句，他与前卫创作之间，自然是背道而驰（Housman，1988，p．138）。这门艺术的观照角度，是“历史守护神”（angel

    ofhistory）的观点。而这名守护天使，根据犹太裔德籍马克思派学人士本杰明（Walter

    Benjamin，1892－194）的观点，正是克利画作《新天使》（Angelus

    Novus）中的那一位：

    他的脸庞面向过去。我们所认为属于一连串的事件，在他眼中，却只是一桩单一的大灾难，其中的残骸灰烬，不断堆积，直到他的脚下。哦，但愿他能留下，唤醒死者，修补那已毁的残破碎片！但是从乐园的方向，却起了一阵暴风，如此狂厉凛冽，吹得天使的双翅无法收起。狂风使他无力招架，不断地将他送往未来之境。他背向着未来，脚下的残灰却快速增高，一直进入天际。这股狂暴的大风，就是我们称作进步的狂飙啊。（Benjamin，1971，pp．84－85）

    在崩离瓦解地带以西的地方，悲剧及大祸难逃的意识虽然稍轻，可是未来的前途同样黯淡如谜。在这里，虽有大战的创伤累累，但是与过去历史的相连感却不曾明显断裂。一直到了30年代，那个萧条、法西斯俱生，以及战争日近的10年间方才改观。即使如此，如今回溯起来，当时西欧知识分子的情绪心灵，似乎不似中东欧那般彷徨迫切，希望的感觉也浓厚得多。而他们在中欧的同僚，此刻正从莫斯科到好莱坞，四处飘零、散落、隔绝；或在东欧，陷于失败及恐怖的魔掌之下噤声无语。居于西欧的他们，却觉得自己仍在捍卫那虽然尚未毁灭，却备受威胁的价值观念；并为一度曾活跃于其社会的思想意识，重新点燃火炬——若有必要，甚至可以进行改造以图存留。我们在第十八章将会看见，当时西方知识界之所以对苏维埃联盟的所作所为如此盲目，主要是出于一种迷信，认为它依然是代表“启蒙理性”对抗“理性解体”的一大力量，象征着“进步”的原始单纯意义，它的问题远比本杰明所说，“从乐园吹来的那股狂风”为少。只有在极端反动分子中间，才可以发现那种“世界已陷入不可理解悲剧”的末世意识；或如当时英国最伟大的小说家沃（Evelyn

    Waugh，1903－1966）的笔下，世事已成斯多葛禁欲派（stoics）的一幕黑色喜剧；或更如法国小说家塞利纳所描述——甚至包括好讥嘲的犬儒在内——人世间均犹如一场噩梦。虽然当代英国年轻前卫诗人中最杰出的奥登，也认为历史是悲剧的深刻感受——《西班牙，美术之乡》（Spain，Palais

    des Beaux Aits）——然而以他为中心的那群前卫团体，却觉得人类的困境并非不可接受。英国前卫艺术家中给人深刻印象者，莫过于雕刻大家亨利·摩尔（Henry

    More，1898－1986）以及作曲家布里顿（BenjaminBritten，1913-1976）。但论其二人给人的感受，仿佛只要世界危机不去打扰他们，他们就可以让它从旁边掠过。可是世界的危机，毕竟不曾放过一人。

    而前卫艺术的概念，在当时依然仅限于欧洲的文化领域及其外围地带。甚至在这里，艺术革命的开拓先锋们也仍旧渴慕地引颈望向巴黎，有时甚或伦敦——伦敦此时的分量虽轻，却足令人惊异不已。而纽约则不是期盼的目标。这种现象表示，在西半球的领域以外，非欧洲的前卫圈子几乎完全不存在；而它在西半球的存在，却与艺术实验和社会革命牢不可分。那时，它的最佳代表莫过于墨西哥革命的壁画家，画家们的意见，只有在斯大林与托洛茨基两人上有分歧，对于墨西哥革命分子萨帕塔与列宁两人，却共同爱戴。墨西哥画家里韦拉（Diego

    Rivera，1886－1957）就曾坚持将萨帕塔和列宁的像，绘入他为纽约洛克菲勒中心新大厦所绘制的壁画中——此画是装饰艺术的一大胜利，仅次于克莱斯勒大楼（ChryslerBuilding）——惹得洛克菲勒家族大为不快。

    但是对非西方世界的多数艺术家而言，根本的问题却在“现代化”而非“现代主义”。作家们如何才能将本国本地的日常语言，转化成富有变化、包罗万象，适用于当代世界的文学用语。正如19世纪中期以来的孟加拉人（Bengalis）在印度所做的改革一般，文学男子（在这个新时代里，或许包括文学女子在内）如何才能以乌尔都（Urdu）语创作诗词，而不再依赖一向以来凡作诗非以古典波斯文不可的文学传统，如何以土耳其文，取代那被凯末尔革命扔入历史垃圾箱的古典阿拉伯文（同时一并被扔掉的，还有土耳其的毡帽和女子面纱）。至于那些有悠久历史的古老国度，该当如何处理它们的固有传统，如何面对那些不论多么优雅引人，却不再属于20世纪的文化艺术？其实单抛弃传统一事，就具有十足的革命意味；相比较之下，西方那此起彼落，以这一波现代化对抗那一波现代化的所谓“革命”，愈加显得无谓甚或不可理解。然而，当追求现代化的艺术家同时也是政治的革命者时，这种情况更为显著——事实上的情况也多是如此。对于那些深觉自己的使命（以及自己的灵感来源），乃是“走入群众”，并描述群众痛苦，帮助群众翻身的人来说，契诃夫（Chekhov）与托尔斯泰（Tolstoy）两人，显然比乔伊斯更符合他们的理想典型。甚至连从20年代起即已耽于现代主义的日本作家（极可能是接触意大利“未来派”而形成），也经常有一支极为强烈的社会主义或共产“普罗”中坚部队（Keene，1984，chapter

    15）。事实上，现代中国的头号大作家鲁迅（1881－1936年），即曾刻意排斥西式典型，却转向俄罗斯文学，因为从中“看见了被压迫者的善良的灵魂、的辛酸、的挣扎。”（编注：引自鲁迅《南腔北调集》中《祝中俄文字之交》）（Lu

    Hsun，1975，p．23）

    对于大多数视野并不仅限于本身传统，也非一味西化的非欧洲世界创作人才而言，他们的主要任务，似乎在于去发现、去揭开、去呈现广大人民的生活现实。写实主义，是他们的行动天地。

    2

    就某种方式而言，东西艺术因此产生结合。因为20世纪的走向愈发清楚，这是一个平常人的世纪，并将由平常人本身所创造的艺术，以及以平常人为对象而创造的艺术所垄断。两大相关工具的发明，更使平常人的世界有了前所未有的呈现和记录，即报告文学（reportage）和照相机。其实两者皆非新创（见《资本的年代》第十五章及《帝国的年代》第九章），可是却都在1914年后，才进入自觉的黄金年代。作家，此时不但自视为记录人或报导人（尤以美国为最），更开始亲自为报纸撰稿，有些甚至亲自下海，或一度成为报人，如海明威、德莱塞（Theodore

    Dreiser，1871－1945）、辛克莱·刘易斯等人皆是。1929年首度纳入法语辞典，1931年登列英语辞曲的“报告文学”一词，于20年代成为公认具有社会批评意识的文学与视觉表现类型，最大的影响来自俄罗斯的革命前卫人士。后者高举现实的旗帜，力抗被欧洲左派谴责为人民鸦片的大众通俗娱乐。捷克**新闻工作者基希（Egon

    ErwinKisch），就因《匆匆报导》（Der rasende Reporter，1925）而名声大噪，此词就因他在中欧大为流行——《匆匆报导》，是他一连串报导的首篇篇名。报导性的作品，也遍传西方前卫圈中，主要渠道是通过电影。它的起源，显然在多斯·帕索斯（JohnDos

    Passos，1896-1970）所著的《美国》（USA）三部曲中（这位作家左倾时期的作品），可以清楚找到。文中以“新闻片”（Newsreel）及“电影眼”（the

    Camera Eye）——暗指前卫派纪录片导演维尔多夫（Dziga

    Vertov）——等片段交互穿插，构成故事情节。在前卫左派手中，“纪录片”成为一种自觉性的运动。到了30年代，甚至连报章杂志界中顽固的实际派，也可以以这一类作品获取更高的知识和创作声望。他们将电影胶卷中的片段——通常充任不要紧的补白作用——添添补补，升级成气势较为壮大有如“时光隧道”（March

    of Time）般的纪录性质，并借用前卫摄影的技术创新，如20年代**AIZ首创的手法，为画刊杂志创下了一个黄金时代：美国的《生活杂志》（Life）、英国的《图画邮报》（Picture

    Post）、法国的《看》（Vu）等皆是。不过在盎格鲁撒克逊的国家以外，此种风格直到二战之后才大为风行。

    “摄影新闻”的兴起，要归功于以下原因。其一，那些发现了摄影技术这个媒介的摄影人才（甚至包括某些女性在内）；其二，世人以为“照相机不会撒谎”的错觉（即相机镜头下捕捉的世界，似乎可以代表“真实”人生）；其三，技术的改良进步，新型的迷你相机，可以轻易拍到那些不是刻意摆出的自然姿态，如1924年推出的莱卡相机（Leica）。可是其中最重要的一个因素，却要数电影在世界各地的流行。男男女女，都知道可以通过摄影镜头看到真实人生。当时，印刷品的发行虽然也有增加（如今更在通俗小报上面与凹版印刷相片交错排列），可是却在电影大军的压境下相形失色。大灾难的年代，是电影大银幕称雄的年代。到30年代末期，英国人每买一份报纸，就有两人买一张电影票（Stevenson，pp．396，403）。事实上，随着不景气日益严重，世界被战争的千军横扫，西方电影观众的人次也达空前**。

    在这个视觉媒体新秀的世界之中，前卫与大众艺术相互交融彼此浇灌。在旧有的西方国度里，教育阶层和部分的精英思想，甚至进而渗入大众电影领域，于是有了魏玛时代的德国无声电影，30年代的法国有声电影，以及一旦席卷其人才的法西斯思想扫除之后的意大利电影界，分别创造了黄金时代。其中恐怕要数30年代具有民粹风格的法国影片，最能将知识分子对文化的需求与一般大众对娱乐的需求相结合。这些作品是唯一在高品位中，犹不忘故事情节重要性的作品——尤其是“爱”与“罪”的题材——同时也是唯一能表达“高级笑话”（good

    joke）的影片。而通常一旦让前卫派（不论政治或艺术）完全自行其是——如纪录片流行潮及鼓动艺术（agitprop

    art）即是——它们的作品却很少能影响到大众，只能限于极少数的小圈子中欣赏。

    然而，这个时期的大众艺术之所以意义重大，并非由于前卫路线的参与投入。最令人深刻难忘的，乃是大众艺术已经日益取得无可否认的文化优势地位，即使如我们在前所见，在美国之外，当时的大众艺术，犹未能摆脱教育阶级趣味的监督管辖，夺得独霸地位的艺术（或者应该说娱乐）形式，是以最广泛的群众为目标，而非人数日渐浩大的中产阶级，或品位仍停留在保守阶段的低下阶层。这些艺术趣味，仍然垄断着欧洲“大道”（boulevard）、“西区”（West

    End）舞台，或其他种种品位相当的表演国度——至少，一直到希特勒将这些产品的制作者纷纷驱散之前是如此，可是他们的兴趣已经不重要了。在这个中级趣味的领域里，最有趣的趋势要数其中一种类型，于此时开始如火如荼地发展。这就是早在1914年前，即已露出某些活动迹象，却完全不能预料日后竟大受欢迎的侦探推理题材，现在开始一本又一本的长篇推出。这个新的文学类型，主要属英国风味——可能得归功于柯南道尔（A．ConanDoyle）的福尔摩斯（Sherlock

    Holmes），他笔下的这名高明大侦探，于19世纪90年代成为举世家喻户晓的人物——但是更令人惊奇的事实，却是这个类型具有强烈的女性及学者色彩。它的创始先锋，克里斯蒂（Agatha

    Christie，1891－1976）的作品，到今日依然畅销不衰。侦探小说的各种国际版本，也深受英国创下的模式影响，也就是一律将凶杀案的谜团，当作客厅里的斯文游戏，需要几分智慧才能破解。就仿佛高级的填字游戏，靠几处谜样的线索找出答案——这更是英国的独家专长。这种文学类型，最适合用以下观点视之：诉诸那面临威胁，却尚不足完全破坏的既有社会秩序。谋杀，在此成为中心焦点，几乎是促使侦探采取行动的唯一事件。它侵入一个原本井然有序的天地——俱乐部的场所，或某些常见的专业场所——然后抽丝剥茧，一路循线索找出那只烂苹果，确保全桶其余的完好无损。于是经侦探的理性手法，问题获得解决，小小世界也再度恢复井然秩序；而侦探本人（大多数是男性），同时也代表那小小的大于世界。因此，主角务必为“私人”侦探，除非警探本人（与他的多数同僚不同），也属于上中阶级的一员。这是一个极度保守——虽然拥有相当自我肯定——的文学类型，与同时代兴起的较为恐怖的间谍小说不同。后者也多出自英国，在本世纪下半期大受欢迎，其作者的文学水平也属平平，通常是在本国的秘密特务机关中找到合适的职位。

    早在1914年，具有现代气息的大众媒体，已在许多西方国家成为当然。但是它们在大灾难时代的惊人发展，依然令人叹为观止。美国报纸发行数的增加，比人口还要快，于1920－1950年间激增一倍。到了那个时期，在典型的“发达”国家里，每1000名男女老少，就有300至350份报纸，北欧和奥地利国民的报纸消耗量，比此更甚。至于都市化的大英帝国民，也许更由于英国的报刊出版是全国发行而非限于地方，每1000名人口竟然购读高达600份的报纸，的确令人咋舌（UN

    Statistical Yearbook 1948）。报业是以识字阶级为对象，不过在基本教育普及的国度里面，它也尽量利用图片与漫画（漫画当时尚未为知识分子青睐），并发展出一种特殊的新闻用语：如语气夸张鲜明、极力攫取读者注意力、故做通俗。音节尽量减少等等，以满足一般识字程度不高民众的需求。这种风格，对文学的影响不为不重。而另一方面，电影对其观众的识字要求甚低，等到它于20年代末期学会开口讲话以后，英语国家的观众更不需要认识任何字了。

    更有甚者，电影不像报纸，后者在世界多数地区，都只能引起一小部分精英阶级的兴趣。电影刚一起步，便几乎以国际性的大众媒体姿态出现。无声电影，及其已经通过考验、能以跨越不同文化的电影符号，原有可能成为国际性的共同语言。它们的黯然下台，很可能是促使英语在世上通用，并发展成20世纪后期国际洋泾浜的一大原因。因为在好莱坞的黄金年代里，电影几乎全部来自美国——只有日本例外，其大型电影产量几乎与美国并驾齐驱。至于在二战前夕的世界其余地区，即使将印度包括在内，好莱坞生产的影片也几乎等于它们的总和（当时印度已经年产170部影片，其观众人数几乎与日本等同，并与美国极为接近）。1937年间，好莱坞一共制作了567部影片，其速度等于每周超过10部。在资本主义的垄断性生产力与社会主义的官僚化之间，其中的差异，就在前者年产电影567部，而苏联于1938年却只能号称生产了41部。不过基于明显的语言因素，这种由一家独霸全球的异常现象自然不能持久。无论如何，它果然不能熬过“影棚制度”的解散。好莱坞的影棚作业，于此时达到高峰，宛如机器般大量制造美丽梦境，却在二战后顷刻间烟消云散。

    大众媒体的第三项：无线电广播，则是崭新的当代发明。它与前二者不同，纯属建立于当时还是精密器材的私人拥有权上，因此基本上多限于相对较为繁荣的“发达”国家境内。意大利的收音机台数，直到1931年前始终不曾超过汽车的拥有数（Isola

    1990）。二战前夕，拥有收音机比例最高的国家地区，有美国、斯堪的纳维亚、新西兰、英国。在这些国家里面，收音机的持有数以惊人速度增长，甚至连穷人也买得起。1939年在英国的900万台收音机中，有半数为每周工资在2．5镑至4镑之间的小民持有——这算是普通收入——另外200万拥有者的所得则比此为低（Briggs，II，p．254）。因此大萧条的数年间，广播听众呈倍数激增，增长比例可谓空前绝后，此事也许也不足为奇了。因为无线电广播改变了穷人的生活内容，尤其是困守家中的穷家妇女，其影响力前所未有。收音机将外面的世界带进她们房中，从此这些最为寂寞的人不再完全孤单。凡是可以通过说话、歌唱、演戏，以及所有能以声音传达表情的事物，如今都在她们的指掌之间。这个于第一次世界大战结束时尚无人知晓的新奇媒体，到股市大崩溃的那一年，竟已获取了美国千万家庭的欢心，到了1939年，更高达2700万家，1950年时，超过4000万户。这个惊人的发展趋势，真是可惊可叹！

    可是无线电广播，与电影以及改革后的大众报业不同，并不曾大幅度改变人类观照现实的角度。它不会创造新的观照方式，也不曾在感官印象与理性观念之间建立新的关系（参看《帝国的年代》。它只是一个媒介，不是信息本身。但是，它可以向数不尽的数百万听众同时说话，而每一名听者，都觉得它是在向自己单独发言。因此无线电成了传播大众信息的有力渠道；统治者及推销员们，也迅即发现它是上好的宣传广告工具。到30年代初期，连美国总统和英国国王，也分别认识到自己在收音机上“炉边闲话”（fireside

    chat）和圣诞节广播谈话（分别于1932年和1933年）的潜力无穷。二战期间，由于对新闻需求迫切，无线电更地位确立，成为一代政治工具与一大信息媒介。欧洲大陆各国的收音机数大幅度增加，有时甚至呈倍数甚或倍数以上跃升，只有某些在战火中受到重大牺牲的国家是为例外（Briggs，III，Appendix）。至于欧洲以外的国家，增幅更为惊人。不过一开始即已控制美国空中频道的商业用途，在他处的进展则不及美国顺利。因为根据传统，对国民影响力如此强大的一个媒介，政府自然不愿轻易放弃。英国国家广播公司（BBC），便始终维持其公共垄断机构（Publi

    monopoy）的地位。与此同时，凡容许商业广播播出的地方，其经营单位都一律得对官方意见表示应有的尊重。

    无线电收音机文化的创新之处，在今人眼中极难辨认，因为许许多多由它领导创新的项目，已经成为我们日常生活中固定的一部分——如体育评论、新闻报导、名人访谈、连续剧，以及任何以集数形式播出的节目均是。它带来的诸多影响之中，最重大、最深刻的便是依据一个严格规定的时间表，将众人的生活同时予以私人化与固定化。从此，我们的工作，我们的休闲，都被这张作息表牢牢控制。然而奇怪的是，这个传播媒介——以及后来继起的电视，并继之以录像机——虽然基本上是以个人与家庭为接收中心，却也创造出它独有的公共空间。于是在历史上第一次，原本互不认识的陌生人们，碰面之际，却都知道十之**，对方昨晚上大概也收听了那场大比赛的转播、那出最受欢迎的喜剧节目、丘吉尔的演说，以及新闻报导的内容。

    受到无线电广播影响最大的一门艺术是音乐，因为它完全解脱了声音本身及机械对原音传送的种种限制。音乐，是最后一项挣脱出人体对口头传播所作的禁锢的艺术，早在1914年前，即已因留声机的发明进入机械复制的新纪元，不过当时却犹在多数人所能及的范围以外。到两战之间的年代，留声机及唱片固然终于抵达大众手中，然而“种族唱片”市场的几于崩溃（即美国大萧条期间的典型穷人音乐），却证实这种扩张繁荣的脆弱性。而唱片本身的技术质量，虽然在1930年左右大为改进，却依然有所限制，长度便是其中一项。更有甚者，它的花样种类，也得视销路决定命运。可是无线电广播，却头一次使得音乐的播送没有边界，在远距离外也可听闻。并且一次播放时间，可以超过5分钟，没有任何间断。在理论上，它的听众人数也毫无限制。于是少数人的音乐就得以普及（包括古典音乐在内），无线电广播也成为唱片推销的最主要手段，至今依然。可是收音机并未改变音乐的面貌——它对音乐的影响，显然次于舞台和电影（后者也开始学会将音乐在片中再现）——可是若没有无线电广播出现，音乐在现代生活中扮演的角色，包括它在日常作息中如听觉壁纸般担任的背影地位，肯定难以想象，也许根本便不可能产生。

    因此，垄断着大众通俗艺术的几大力量：报业、摄影、电影、唱片、无线电广播，基本属于科技与工业的发展结果。然而自19世纪后期以来，在一些大城市的通俗娱乐角落里，某种独立的真实创造精神，也已经开始明显地进发涌现出来（见《帝国的年代》）。进入20世纪，这股创造灵感的源泉一点也未枯竭，随着媒体革命反而更上层楼，远超过当初源起的原始环境。于是阿根廷的探戈（tango）正式登场，尤其更从舞蹈扩大而为音乐，并于20和30年代达到成就和影响的巅峰。当探戈天王巨星加戴尔（Carlos

    Gardel，1890-1935），不幸于1935年因飞机失事殒命时，全拉丁美洲为之同声哀悼，更由于唱片的作用，永垂不朽长存乐坛。桑巴（samba）对巴西的象征作用，也如探戈之于阿根廷，乃是20年代里约热内卢狂欢节（Rio

    carnival）大众化的产物。然而一切新音乐形式之中，给人印象最为深刻、影响最为深远者莫过于爵士乐在美国的发展，主要是受到南部黑人移往中西部及东北部大城市的冲击形成：就是专业演艺人员（多系黑人）独有的艺术性音乐。

    不过，这些大众化创新及发展的力量，在本土之外往往有其限制；比起本世纪下半时期产生的革命性变化，当时的状况也有所不及。因为进入20世纪第二个50年，以最明显的例子为证，某个由美国黑人蓝调音乐直接承袭的名词——摇滚——竟然一举成为全球青少年文化的共同语言。不过回到20世纪上半期，大众媒体与通俗性的创造力——只有电影除外——虽然远不及后来的下半场热闹（后文将予讨论），其质量之高，却已足以令人咋舌，尤以美国为最。此时的美国，已经开始在这些行业中执牛耳地位，具有无可挑战的优势。其中原因，自然多亏它高人一等的经济优势、对于商业及民主的投入，以及在大萧条后，罗斯福民粹政策的重大影响。在通俗文化的领域里，美国就是世界，不然就只有沦于地方性乡下地位。在这些娱乐业里面，再没有其他任何国家或地区发展出来的模式，可以获得如此尊崇的国际声势——不过，某些国家确实也拥有相当广泛的地区性影响（如埃及音乐在伊斯兰世界）；不时并偶有异国风情，进入国际商业通俗文化主流，造成一时流行（如拉丁美洲的伴舞音乐）。唯一特殊的例外是运动。在大众文化的这一方舞台之上——任谁欣赏过巴西足球队全盛时期的演出，能够否认运动也是一门艺术？——美国的影响力，始终仅限于华盛顿政治的支配范围之内。正如板球，只有在当年大英帝国米字旗飘扬过的地方，才是一门大众运动；同样地，在美国陆战队登陆以外的地方，棒球的势力始终极微。真正拥有世界性地位的运动，只有足球。这个在当年随着英国经济的足迹，携往其所到全球之处的竞技产物，就从北极冰区，到赤道热带，带给了球迷许多以英国公司，或海外英国人为队名的球队——如圣保罗运动俱乐部（Sao

    PauloAthletic Club）。这个简单却极优雅的运动，没有复杂的规则与装备，可以在任何大小尺寸符合、并大致不失平坦的开放场地练习。它之所以走遍全球，完全是出于其作为运动本身的优点所致。随着1930年第一届世界杯的揭幕（乌拉圭夺魁），足球，确已成为真正的国际性运动。

    不过依据我们当代的标准，此时的大众运动，虽然已经走上国际化之路，却仍然相当原始。它们的从业人员，尚未为资本主义经济的巨喙吞噬。伟大的运动明星，如网球名将，也依然还是业余运动员（也就是还具有传统的资产阶级地位）。即使身为职业运动员，收入也不比普通技术工人高出多少，如英国足球界即是。至于欣赏的方式，也依然得靠面对面亲临观看，因为连收音机的转播，也只能借着播音员的声音分贝，将赛况的紧张气氛传送而已。电视时代，以及运动员天文数字的高薪，有如电影明星身价一般的日子，离此时尚有几年时光。但是，我们在后文将会看见（第九至十一章），其实为时也不太远了。