完全可以设想，对位法歌唱也是起源于教徒所犯的错误。因为当平行地歌唱将导致一个音符比它能唱的要更高的时候，它就可能下降到下一个声部所唱的音符以下，因此与其说是与音符一致平行不如说是朝与音符相反的方向运动。这种情况不是发生在奥尔加农中，就是发生在福布尔东（一种即兴复调的歌唱技术）中。无论如何，它可说明一对一音符对位法的第一个基本法则：反向运动的结果必定仅仅是一个八度和音，或五度和音，或三度和音，或六度和音（总是从低音部开始算起）。但是尽管这可能是对位法起源的途径，但是它的发明必定是由于那位音乐家，他第一个认识到，这里有可能有一个与原来的或基本的旋律、定旋律一起唱的多少独立的第二旋律，像奥尔加农或福布尔东一样不会扰乱它或破坏它。而这便导致对位法的第二条基本法则：要避免平行八度和音和五度和音，因为这些和音会破坏独立的第二旋律的预想效果。的确，这些和音会导致意想不到的（虽然是暂时的）奥尔加农效果，因而导致第二旋律本身的消失，因为第二声部（如同在奥尔加农中一样）会仅仅加强定旋律。假如三度和音和六度和音由于一种真正的反向运动（相对某些部分而言）紧靠在前面或接近后面，那么这些和音（如在福布尔东中一样）就是可允许的步骤。

    因此基本的看法是这样。基本的或给定的旋律、定旋律对任何第二旋律（或附加旋律）施加了限制，但尽管有这些限制，对位法还是会出现，仿佛它是一种自由发明的独立旋律一样——它是一种本身音调优美的旋律，然而却几乎令人惊奇地配合定旋律，虽然它既不像奥尔加农也不像福布尔东，决不依赖于定旋律。一旦掌握了这个基本思想，我们就踏上了复调音乐的征途了。

    我不想在这点上借题发挥了，相反，我倒要说明一下我在这方面所作的历史性猜想——虽然这种猜想在事实上可能是假的，然而对于我所有的进一步看法，它却具有重大的意义。事情就是这样。

    拥有了希腊的遗产以及在安布罗斯和格列高利大帝时代教堂调式的发展（法规化），如果教堂乐师有像民间歌曲的创作者一样的自由，那么就几乎不会有任何需要或者任何刺激去发明复调音乐。我的猜想正是教堂旋律的法规化和对旋律的教条限制产生了定旋律，而对位法才能以此为背景发展起来。正是既定的定旋律提供了使得秩序井然的发明自由成为可能的框架、秩序和规律性。

    在一些非欧洲音乐中，我们发现既定的旋律产生了旋律的变奏：我认为这是一种类似的发展。然而，旋律的传统组合与定旋律结合在一起，这种唱法使定旋律仍然不受甚至反向运动的干扰，而根据这种猜想，这种反向运动向我们展现了一个全新的秩序井然的世界，一个崭新的天地。

    一旦通过大胆尝试和通过消除谬误在某种程度上探索到了这一天地的可能性，教会承认的原来的有权威的旋律也就可以不需要了。人们可以发明新的旋律来代替原来的定旋律，有些新的旋律一时成为传统的，而其他他可仅在某一音乐作品中使用，例如用作赋格曲的主题。

    根据这种也许站不住脚的历史猜想，因此正是格列高利旋律的法规化，一首教义的乐曲为我们建立一个新世界提供了必要的框架，或更确切地说必要的支架。我对这种情况的表述也是如此：教义为我们提供了探索新的未知的而且其本身甚至可能有些混乱的世界的秩序所需要的坐标系，以及在