。现在差不多要完全灭绝的亚留特人的舞蹈面具，经过许多传教师的努力才搜集得来的那些，似乎也不象原始作品。我们只晓得这些假面具大部都是画的海产动物，并且可以盖到肩部。这些民族中常戴在坟墓中死者脸上的假面具，至少我们也得到了一部分，并且达尔（Dall）也曾采得许多残余的假面具。“这些假面具都是从一种型式制作出来，但在细致构造上互相都有些差别。平均高度约十四英寸，连弯曲部分在内宽约十英寸至十二英寸。所有假面具上都有一个宽厚但不扁平的鼻子，直而宽的眉毛；薄的嘴唇和大的嘴，在口中镶着许多木质的小牙齿。全都染着各样的颜色，大多数是黑、红两色；在木钉上捆着几束毛，用来代替胡须和前额上方的头发；在鼻孔和口部穿着窟窿；在面具后方角上，很不自然的高高的安置着两个宽扁的耳朵。在面额上刻着或画着各式各样曲线。这些假面具在雕刻技术上可算非常精巧，如果想到他们是用石制或骨制的器具来雕刻的，则更为难能可贵。”43

    这种造型艺术的才能，在各种狩猎民族中很是普及。不过各种民族中，这种才能并不一致。至少有三种民族对于造型艺术完全是外行。在那些低劣的翡及安人和菩托库多人中，完全没有这种天才存在；曼恩对于这些民族知道得最详，他对于安达曼群岛的民族曾经这样说：“在他们那野蛮的环境中，他们从没有努力描写过一件事物，很显然他们是没有绘画观念的。”

    在我们要对于上述的原始造型作品加以说明之前，且先把各种作品的共同特性加以约说。原始的造型艺术在材料和形式上都是完全模仿自然的。除去少数的例外，都从自然的及人为的环境中选择对象，同时用有限的工具把它描写得尽其自然。描写的材料是很贫乏的；对于配景法，就是在最好的作品中，也不完备。但是无论如何，在他们粗制的图形中可以得到对于生命的真实的成功，这往往是在许多高级民族的慎重推敲的造像中见不到的。原始造型艺术的主要特征，就是在这种对生命的真实和粗率合于一体。所以世人时常拿原始民族的图画和儿童的绘画相比拟，实在是很奇怪、很不正确的；因为在极幼稚儿童的胡乱涂雅中，绝没有一点像在狩猎民族绘画中所显然具有的敏锐观察能力。我们的儿童乱画在桌子上和墙壁上的艺术作品，象征者实多于写实者。儿童艺术和原始民族艺术的唯一相似之点，只有后者和前者一样的不知道配景法。儿童的绘画和野蛮人的绘画常常被人当作讽刺画；这种见解在两种情形下都算错误。当一个儿童或一个澳洲人在图画中将人体或衣服的一部分特别放大时，如果不是因为缺乏技巧而是故意的设计，则一定因为那是原作者特别注意之点。儿童和野蛮人在事实上对于讽刺也有很强的趋向；所以我们可以推测在原始造型作品中，也有发现讽刺画的可能。但是要具体的指出来，也不是容易的事。我们最好这样说，只有那些讽刺意义显明夸张地表示出来的原始作品，才能算是讽刺画。我们自己就根据这种原则，因此认为可认作讽刺的只有一种原始造像。

    我们已经说过，人种学可以把那包围着法兰西驯鹿期雕刻作物的起源的黑暗，照以光明。但是这个问题并未解决，反而因为我们的进步，更加扩大起来。我们已经知道这些史前的造型艺术决不是一种单独的现象；在现时有些野蛮民族中，还有许多完全相似的作品产生。但是对于现时的澳洲人、布须曼人和北极居民的艺术作品，我们依然有许多问题和对于驯鹿期的无名作家作品一样的不能解决。对于一种现象仅仅明了它的分布范围，所得很有限；要能够说明它的基本性质，才算有效。我们是否能够在这样低级文化的民族中，找到发生这样高明艺术的条件，这还是一个问题。原始民族的艺术作品常时有人记载，但是从来没有详细的说明；恐怕博学的天才反而忽略了眼前的说明了。就我们在各种狩猎民族的观察而言，除去材料之外，构成这些造型作品的条件是什么呢？根本需要的有两种性质：第一，对于原物的敏锐和获得正确印象的能力；第二，在造型工作中应用的运动器官和感觉器官的适宜发展。我们能否断定在这些原始民族中，都具有这两眼和两手——他们最好而不可离的武器没有改善而增加效率，那么早已随生存竞争而灭亡了。大自然已经把狩猎的生产指定给他们作为生存的主要资料。即使生在最丰富的狩猎区域，假如原始狩猎者对于许多野鲁的性质和习惯没有精确了解的知识和观察能力，也仍旧会一无所获的。科林兹（Collins）说：“澳洲人的眼力异常发达，他们的生存实际上全靠他们自己的眼力的敏锐。”45澳洲的猎人能整天地穿越丛林和草原追袋鼠脚迹，他们又能毫无错误地找到在桉树皮上鼣鼠爬过的爪痕，这些在一个欧洲人都不易看出；而且他们一看立刻就知道是新的痕迹或是旧的痕迹，那动物是向地上爬或向地下爬的情形。“澳洲人在感觉印象上的记忆力确实令人惊异。斯丢阿特（Stuart）说：他以前被土人们看见过一、二小时，但在十四年后这些土人还认识他，其他旅行者也曾谈到过与这类似的经验。”46夫利什称赞这些布须曼人说：“他们靠着感觉的敏锐，战胜了所有的南非洲人。最使人惊异的是布须曼人追寻脚迹的工夫。他们能够很迅速的在植物丛生的地面追寻脚迹，他们看来好象不十分注意的样子，但在忽然转变或有些异常的事件发生时，他们就会用一种姿势表示出对于最细微事物的敏锐观察的能力。”47没有一个北极探险家不称赞北极人观察能力的敏锐和活泼。开恩（Kane）说：“他们对于他们的荒凉的家乡知道的很周详。天气上的每一变化，如风吹冰冻都非常注意，这种变化对于过境鸟类飞翔的影响，他们可以用他们观察本地动物的习惯的同样敏锐的感觉，预知一切。”而且这种狩猎民族不仅用他的眼力，而且还要靠他的手力。他们不但要具有追逐和观察鸟兽的能力，而且还要知道如何捕捉的方法，因此他需要合用的武器，在任何必需品之上。所以在狩猎民族中武器特别发达，实不足奇。因为要靠那些武器来谋生存竞争，所以他们必需专在这一方面的技能上谋发展。在事实上，所有狩猎民族所用的行猎的器具，全靠手艺上的灵巧，而且所用的器具愈简陋，他们的技巧却是愈好。在一种肤浅的观察者看来，澳洲人的武器的确是非常粗的，但是我们对于它们愈加仔细考察，就愈惊叹它那制作技巧的高妙。尤其是那些飞去来器实际上并不像它们的外表那样简单。48布须曼人知道如何去制造他的毒药弩箭，他在群敌围攻中即可藉以护命。但是在北极一带天寒地瘠非竭力奋斗不可的地方，却有最高的技能存在。“我们原以为他们文化拙劣，终年积雪材料又较贫乏，却不料他们至少也可和太平洋诸岛的民族并驾齐驱。”库克对于威廉骚德亲王（Prince　William　Sound）地方的土人这样说；而每一个考察过北极民族的武器的学者也是这样说。我们看了这些巧妙精细的叉子、弓和箭以后，就不会以原来这些武器的制造者还会雕刻这样逼真的动物为奇异了。49观察的能力和手艺的巧妙是原始写实艺术所要求的素质，同时也是原始狩猎生活中所必不可少的两件技能。我们现在可以明白，原始绘画艺术乃是原始民族生存竞争发达进步后两种力量所造成的美术工作。我们现在也可明白为什么绘画的才能在原始民族中是很普遍的理由了。只要他是个高明的猎者和手艺人，他大概也是个过去的画家和雕刻家。用同样简单的说明，我们可以来解释在狩猎民族中很多的写实天才，为什么在低级的农耕和游牧民族中却非常稀少。夫利什对于布须曼人生动的速写和班图人（Bantu）“苦心临摹雕刻出来的那些生硬动物图形”之间的矛盾，有很好的解释。这种矛盾在不论何处的两种文化不同的民族中，都很明显，不过南非洲的例子特别显见而已。农耕民族和游牧民族虽然在文化上高过狩猎民族，然而在造型艺术上却反而低落得多——由此可见文化和艺术的关系，并不是如有些艺术哲学家所说的那样简单。这种反常的现象，我们是完全可以了解的。因为农耕民族和游牧民族，在生活上都不需要如此完满的观察能力和工艺技术；于是这两种力量当然就衰退不堪，造型的才能，也就十分落伍。

    驯鹿时代雕刻物的问题，现在已由人种学大体的解决了。那些经过许多讨论的图形，都是原始民族的工作。图中对自然的真实之处，非不是反驳它们是上古物品的证据，而且还是证实它们是上古作品的绝好证据。

    我们已把这些原始人的雕刻和绘画叫作艺术工作。然而这种名称实际上到底符合不符合，却尚待考虑；因为我们还没有弄清楚，这些绘画是不是由于美的要求产生的。艺术哲学都倾向另外一个见解。他有一条最老的信条说，造型艺术在开始的时候，往往是宗教的附庸，以后才渐渐变为独立的。这条尊严的信条在我们所考察过的事实中却没有充分的理由。的确，的格累氏是以为格楞内尔格地方的图画也许是有宗教意义的，可是不论是他或其他的学者都没有发现那神秘的意义。也没有人在其他的澳洲岩画中找出过这一类的意义。这也是可以料想的，这些图画的一小部分。或许是有宗教象征的。把这些图画视为各部落用以纪念庇佑性质和纹章性质的动物的观念，也许还没有从澳洲人的心中移开去，而且也会从埃及和耶稣教的艺术中联想到不少类似之处但在这种假定还没有得到证实——我们连证实的影子都没有看见——的时候，我们却不能说这些人像和动物图像在它们的外表以外还有什么其他的意思存在。我们正确地知道，那些树皮上的图画，是和宗教的观念和用途全不相干的。50

    南非洲岩石上的那些素描，意义并不比澳洲的深奥。有一个知道布须曼人最深的人，叫哈恩（Theophilus　Hahn）的，告诉我们：“他们画出他们的艺术，全由于对描写事物有兴趣。”51关于北极人的情形就没有这样清楚。然而只要看见过他们的素描的人，决不会轻易怀疑它们的现实性。至于雕刻却多少带了些宗教的意义。克兰兹说：“格林兰人在他们的小艇上往往刻上一幅小艇和人的缩图，说是便不会翻船。”52希尔德布朗德以为朱克察人的雕刻，“至少有一部分是有神道的作用的，所以可以证明那种存在于动物命运和人类命运之间的神秘关系。”53雅科布孙对于埃斯基摩人在阿拉斯加西南海岸坟墓上放置的弓、皮艇、鹿、鲸鱼的模型，以为“那个被纪念的死人，是在狩猎海象、海豹或驯鹿的时候死去的。”在同地域中，也发见有死者的纪念品，“人像制作粗劣，衣饰不全。”雅克布孙最后又说：许多的少女“都把一种木偶戴在皮制的头巾上。”54然而这些观察都是对于雕刻的一部分而已，或者是一小部分而已；我们看另外那些雕刻，上面的图形却和宗教完全无关。如果艺术哲学又谈到西南埃斯基摩人的萨满教假面具上去，那是忘记那些原是由外人传给他们的东西了。

    所以造型艺术的确是在文化的初期就和宗教无关系的。原始民族的造型艺术非但不能证明是宗教的，而且也不足显示是审美的。

    还有人以为这些岩上、木上和骨上的素描乃是绘画文字。就某种意义上讲，每一幅图画都是文字，因为每幅画总代表一件事物。这样说来澳洲的“利罗薄利”舞图是一篇文字，布须曼人和卡斐人械斗那幅南非岩洞中的图画，也是一篇文字；再推广去，拉斐尔的壁画也未尝不是一篇文字。然而一幅图画在本意上是不会变成一篇文字的，除非那幅图画已失去原来的目标，而仅在于说明某种意义。绘画的本来目的是印象；而文字的本来目的却在说明。一个图形如果仅是为说明，即不必求正确和精细，只要普通看去能够认识就好了。我们对于一幅图画和一篇绘画文字，只要一看图形是否有略笔简画就可以鉴别的。我们并没有在澳洲人和布须曼人的图画中发见过有这种象形的征象。正相反，那些图画中的每一笔迹都证明原作者是只想求对原物的真实和生动。而且澳洲的文字性质的东西，是完全用另一种方法写出的。在他们传信木上的记号，55和他们的图画是全没有相同之点的；那些是完全任意的线条和点子。同时在另一方面，我们立即会发见北极人雕刻在木头上和骨头上的图样，有许多是极简缩化了的图形，那实在是文字的性质多而艺术的性质少。

    马来累（Mallery）在他的名论“美印第安人的绘画文字”中，画了许多这一类的绘画文字而加以说明。56应用的情形也是复杂非凡。例如本书的三十二图，就是从马来累那里抄来的。木牌上刻了图，钉在门上，就表明本宅的主人远行出猎去了。57狩猎民族因饥饿或其他需要而向族人求助时，也用这样的方法。所有的这些都无疑地是绘画艺术，但显然和上述的真正图画有不同的地方。而且绘画文字在北极民族间也不是很普及的。至少，马来累所发表的那许多例子，都是从阿拉斯加和一部分受印第安人的影响很深的领域中得来的，都不足为我们的研究作确实基础。总而言之，我们很难宣言说北极人的绘画都是一种绘画文字，至于他们的雕刻，更加谈不到了。

    所以我们可以说，除掉少数的例外，原始人的造型工作是既没有宗教意义、更没有其他的外在目的。那许多对我们证明这些图画是由于纯粹的乐趣而产生的人，我们很可以完全信任他们。

    狩猎民族在他们非常困苦的生活环境之下，北极人从他们冻冰的荒原中，澳洲人和布须曼人从他们亚热带的猎场中抽出这么些空间来作这种没实用的艺术创造实在是很难得的。我们在本书中并没有将原始人何以会嗜好造型艺术的原因加以解释的责任。我们只要表示出狩猎民族对于艺术创作的乐趣、观察的能力、应手的技巧是他们艺术成就的要素，就算达到我们的目的。

    这是不言自喻的，造型艺术的起始，藉着这种创作所给予的愉快，对于原始民族的价值是不容轻视的。然而此外造型艺术是否还影响到社会生活，却是个问题。在高级文化中，造型时常足以表现一种极优美又极实际的艺术。它曾鼓动过希腊的自治区和意大利的城市创造保卫神。在古代和文艺复兴时代，它简直成了艺术的女王，它把宗教和社会的观念一概融化在大理石的或铜的或彩色的作品中，使市民团结，使市民觉得他们是同一民族、同一集团。我们可以说：希腊和意大利自由城市的历史，也就是造型艺术的历史。然而这关于绘画和雕刻艺术的考察，也给了我们一个教训：没有更多的材料加进去，我们不可以从高级文化去得出一个可以推用到低级文化去的结论，以此，就是反转来也是不可以的。

    至于要假定造型艺术对于原始民族的意义是和对于文明社会的意义差不多重要的，却没有什么理由可作根据。要知道造型艺术的社会影响，在低级文明中是如何的轻微，只要看对于造型艺术毫无所知的狩猎民族的文化性质，和那些有创造造型艺术经验的狩猎民族的文化性质，并没有主要的不同之点的这个事实，就可证明。其中也有百几张战争图画，例如那些留给后代以部落史实的南非人战争图，或许有能使社会团结的力量。然而一般说，原始造型艺术的范围既太狭小，内容又简陋贫乏，要对社会有深刻的影响是不可能的。即此可知原始文化的工作原是多方面的，即使没有原始的造型艺术，它的基本性格一定仍旧是一样的。

    1．那自称在大营泾的开斯勒湖（Kesler　Lake）中发掘出来的一件画着狐狸和一件画着熊图的古物，的确知道是现代的膺品。大家都知道，大营泾的发掘，是在法国发掘出来的古物大受注意之后。

    2．近来这一类发见物更增多了。一八**年世界博览会的人类学展览室中，有一批雕刻是从Mas　d’　Azil的洞穴中发掘出来的。有些雕刻的艺术造就，比那Lau－gerie　Basse的著名驯鹿时代的图形，还要进步。为要洗刷对于这些精致雕刻时代问题的怀疑，有一种见证是必须指明的，这就是这些发见都是在一定的专家指导之下进行的。

    3．Journ，Anthrop．inst．一卷七五页。

    4．澳洲北方的土人，有一种同样的头饰，在跳舞的时候戴上，叫“娥髻”（oogee）。

    见Brough　Smyth第一卷二八○页的插图。

    5．安特列（Andree）以为“澳洲人为了要防止画中的人说话”，“澳洲人多不肯画嘴”，那是错误的。见安氏所著Enthnographische　parallelen新版本，第六二页。相反的例子可参阅Brough　Smyth一卷二八八页、二卷二五七页和二五八页，又Rat－zel　Volkerkude二卷二五页、九五页。

    6．格累氏著Journals　of　Two　Expeditions　of　Discovery　inNorthwest　and　Western　Australia一卷二○三页，一八四一年出版。

    7．格累氏所著一卷二○五页。

    8．Waitz－Gerland，六卷七六一页。

    9．Waitz－Gerland，六卷七六二页。

    10．Waitz－Gerland，六卷七六二页。“新荷兰人到马来地方去的真是很不少。”Jukes，Narrative　of　The　Survey　Voyage　of　H．M．S．Fly，一卷一三九页。

    11．斯托克斯著，Discoveries　in　Australia，二卷一七○页起。

    12．斯托克斯所著，Discoveries　in　Australia，二卷一七○页。

    13．Waitz－Gerland，六卷七六○页，Flinders’s　Voyage　to　TerraAustralis，二卷一五八页。14．Waitz－Gerland，六卷七六○页，King，Narrative　of　a　Survey　of　the　Intertropical　and　WesternCoasts　of　Australia，二卷二五页。

    15．Brough　Smyth，一卷二九二页。

    16．Angas，Wood，Natural　History　of　Man二卷九五页。

    17．Waitz－Gerland，六卷七五九页。

    18．Brough　Smyth，二卷一五八页。

    19．Brough　Smyth，一卷二**页。

    20．考尔得著，Native　Tribes　of　Tasmania，Journ，Anthrop．Inst，三卷二一页。

    21．“土人或者从风化岩石变成的陶土，或者从喷出的玄宣岩或斑岩去获得红色颜料。黄粘土和细矿士比较的不多，在有许多区域中简直没有。白色陶土在花岗石区域和古生代地层到处都很多。在第三纪地层，地面上没有白垩，土人就用石膏和透石膏烧出很好的白色颜料来。黑色是从木炭或煤灰中提出的。”见BroughSmyth，一卷二九四页。“黄色也可以从一种积聚黄土的蚁巢或一种黑色菜属中提出。有些其他植物的汁水也可以做颜料——为红色等。”见Waitz－Gerland，六卷七六一页。

    22．Brough　Smyth，二卷二五八页。

    23．Ibia，二卷二九九页。

    24．夫利什著Eingeborene　SuDAfrikas，四二六页。

    25．Journ，Anthrop，Inst．，十二卷四六四页；fur，三卷五一页。

    26．Wood一卷二九八页。

    27．夫利什书第四二六页。

    28hnogw　Series六七页。

    29．fur，第十卷（十七页）。

    30．Ibid第十卷（十七页。）

    31．Journ．Anthrop．Inst，第十二卷四六四页。但白安斯（Baines）的意见，恰和前说相反。“布须曼人对配景法全不明了，对于省略法也毫无一点观念，他们不会照着眼睛所见的，把隐蔽不见的一只角或一条腿省去。”但是从这种说明看来，他所见的本是其他旅行者所叙述的较好的作品之外的劣拙作品和白安斯见解相同的武德（Wood）所抄引的图画也是这类的劣拙作品，完全不足以说明布须曼人的绘画才能。

    32．“埃斯基摩人的绘画，是刻在微弯的海象牙上和弓上面的，那弓弦又能作为攒动取火的钻子之用。”见Hildebrand，BaitrageZurKenntnissderKunstderniederenNaturvolke；Nordenskiold，StudienundForschungen，第三一三页。在该书第三二○页的图版上，有一片朱克察人在海象皮上所画的图画。此外还有几块希尔德布朗德所模写的朱克察人的图画，是为未加（Vega）远征队在纸上用铅笔或红土所画的。科利斯（Choris）在Voyage　Pittoresgue　autour　du　Monde里面所描绘的亚留特人的木帽眉庇上，有一幅猎取海豹和鲸鱼的写生图。

    33．Beitrage，三一一页第六图。

    34．Annual　Report　of　the　Bureau　of　Ethnology　1884—85；Boas，The　Central　Eskimo六三一页、六三二页。

    35．例如在Hildebrand第三一一页第一○图中，距离较远的驯鹿，就显然照比例缩小；在Boas第六三一页第五三八图中尤为显明。

    36．这种情形也有例外。在夫顿堡大学人种学博物馆中有一女性**石膏模型，简直可以拿他当作欧洲雕刻家的速写。

    37．此类雕刻图形可以在Hildebrand书中三二四至三三四页及Boas第八和第九图版中看到。

    38．参看hnogw　Series第一五五页。

    39．在阿拉斯加的北极地方的假面具上，“从所搜集的标本来看，不象在勃瑞斯它海湾（Bristol　Bay）和在卡斯科圭姆河（Kuskoguim）跟犹空（Yukon）河间的三角洲上所常见的假面具那样有奇怪样的因子。”Dall，Masks　andLabrets．third　Annual　Report　of　The　Bureau　of　Ethnology第一二二页。

    40．参看GrunwedelAwSeries图版一第七图，图版五第一九及二○图。

    41．参看AwSeries图版一第三图；图版三第五图。此种混合画像为印第安人绘画艺术有名的特色。

    42．AmerikasNordwestkuste图版一第二图。

    43．Dall，Loc．cit；第一四○页，及第一四一页，第二十八图版及第二十九图版。其中有一个舞蹈，面具的图形〔从骚爱耳（Sauer）的比林斯（Billings）旅行记中抄来的。〕是明白表示出亚留特人的面貌，照达尔说：这种面具在死尸的假面具中从没有见过。死尸的面具往往是属于印第安人的脸形。

    44．Journ，Anthrop．Ints．，第十二卷第一一五页。

    thwest　and　Western　Australia第一卷三一五页。

    46．Waitz－Gerland第六卷七三六页。

    47．Fritsch，DieEingeborenenSudAfikas四二四页。

    48．参看斯迈斯的书一卷三一三页，里面有讨论澳洲人飞去来器的地方。

    49．参看Boas所著The　Central　Eskimo一书中的武器图画。

    50．凡具有宗教意义的澳洲人素描——如魔棒上的图形，显有完全不相同的性质。那是一些不可解的线条组成的，有时也会叫我们联想到盾牌和手杖上的装潢，可是完全和岩石上的写实和树皮上的素描不同。可以参看Ratzel所著二卷九一页的画图。

    51．Zeitsch，furEthnol．，1879；Verhs．，三○七页。

    anz，HistorieVonGronland一七六五年版，二七六页。

    53．希尔得布朗德著，Beitrage三二三页。

    54．雅科布孙著ReiseanderNordwestkusteAmerikas，三三四页。

    55．Howitt　On　Australian　Messengers　and　Message－sticks，Journ．Anthrop．Inst．，十八卷。

    56．Mallery，Pictographs　of　The　North　Armerican　Indians．见人种学研究局第四次年报。

    57．原图是旧金山的霍夫曼博士（Dr．Hoffman）请阿拉斯加的土人脑摩夫绘出和解释的。图意如下：一、是代表一个人用右手指着他自己、左手指着所去的方向；二、他拿着桨表示他坐船去；三、右手支头，是睡觉的意思，左手伸一指表示一夜；四、圆圈中的两点，是岛上有房屋的意思；五、和第一图一样；六、一个圆圈是第二个岛；七、和第三图一样，可是伸出两个指头，表示两夜；八、表示他拿一把叉，左手装成海狮的样子；十、一个佩弓带箭的猎人；十一、一只船上有两个摇桨的人；十二、他的住处。连起来看，全图作这样的意思：“我坐船照这个方向到岛上去，我要在岛上睡一晚，又到另一岛上，睡两晚。我希望杀死一头海狮才回家。”见马来累所著一四七与一四八页。