可惜那些记载都不足为研究那些符号的根据。14

    在一切的装潢品中我们只能找出很少的工艺性质的图形是没有审美意义的；由此我们可以推断，在原始的装潢艺术中，所有工艺性质的题材，是经纯审美的估量选择的。如果一种规整的图样不能引起人类的乐趣，那末一个懒惰的明科彼人，为什么要在他的土盆上刻上筐篮上的花纹呢？但或许这真是他们懒惰的地方，他们偷懒而且保守传统的地方。荷姆斯（Holmes）在他讨论印第安部落的陶器的文章中，说明了原始的陶器匠为什么时常用编织花纹来装饰在他们的陶器上。陶业是一种比较新进的工艺；至少也比那一切野蛮民族都会的编篮子的技术较新进些。篮子在不论什么地方总是土罐的先驱者，所以它就成了土罐的模型。15“土器是一个篡位者，它把先驱者的地位和衣服都占据过来了。”那些匠人竭力想把新的陶器制造得和旧有的篮子相象，不论在本质上和非本质上都要相似。他们虽然不用旧的样式，或采用篮子上的编织花样：并不是他们以为要这样看了才舒适美观，却是因为他们觉得一个罐子是不能没有一些编织花纹的。我们不要以为只有那些野蛮人才如此无理由的保守，其实我们号称文明的德国乡民，也是时常在他们的盘碟上涂上一些重复的老花样的，那完全是因为相信日晷仪盘“应该”有粗糙的玫瑰花，碟子上“应该”有那些难看的白线的缘故。澳洲人枪矛上的装潢用的带条，也是可以用同样方法来解释。这种画上去或刻上去的带条形，就是原来缚枪头的带子的摹拟，这身带子，因为后来技术进步就取消了。16北极民族骨制用具上的“几何形”的美丽刻痕，就不会是属于同样的起源的吗？由事实上说，那些大多不是工艺花样的抄袭，而是从工艺的题材上自由描写下来的。总之，我们对北极民族的装饰，也可假定他们最初也是抄袭真的带条的，而后来却成了纯粹习惯的应用了。

    我们无须向自己或向别人隐讳，我们上面所说关于工艺装潢起源的话，都只是建立在假设上面的；但是这些假设都有很高的可能性，所以我们不能将我们不肯给予摹拟自然的装潢的纯美的价值，来归给工艺的装潢。我们至少可以肯定，我们以前所讲的原始装潢的图形，最初并不是发源于一种纯审美的要求，而是由于另一种不同的动机。此外我们还要认识，要把这些类似的装潢和真正的装潢区别开来是很不容易的。幸而我们可以说这种区分也是不必要的。我们已经讲过，这些宗教象征、部落徽章、产业标记以及字形等装潢，除掉实际用途以外，都有审美的作用存在，所以我们可以把它们看作主要装潢之外的次要的装潢。为了不要重复，我们在此地就单举一个例来说明吧。我们来谈一谈绘画文字，那是离纯粹的装潢最远的。我们不必举中世纪的烫金字体，或文艺复兴时代印刷品上的头号字体，来证明文字的美术性质。只要看看逐日送来的任何信件——只要不是出于村夫或书法大家之手的——就可明白了。书法的第一条件是清楚；但是还有旁的条件也是重要的。譬如某商人要征求一个助理员，他不但要求他书法端整，而且还须写得漂亮；就是不以誊写为职业的人，也喜欢写得清晰美丽——除非他们在学校时代就得了一种观念，以为写得最粗劣的字体，就是天才的明证。看一看歌德的亲笔字罢，尤其是他晚年的手迹——例如美国图书局影印的美国纪念册子上所有的。如果歌德是单求写得明晰，则他在笔画之间很可以节省许多气力。大写字的美丽的配合，悦人而波动的线划，各行间匀整的间隔——凡此种种都足说明这种笔迹是为了美术的创造，不但是内容美，而且也有外行美。歌德的这种手迹，给我们的悦目的艺术印象，实在比他自以为乐的其他绘画更为良好。书法是被文雅的日本人当作和其他的艺术并重的。许多日本的大画家，他们的成名，都由书画并长。我们可以说，文字的收获，不单是文字本身的收获而已。所以不论是象征、徽章、标记和所有的符号，虽则本来的目的是实际用途，也都可以按照外形，归在美术的名下。然而，直到如今，美术还不能够行使其统治权。那位以为研究美学之最简单的共同关系是目前最切要之工作的腓赫纳，竭力举荐那“由用途去比较美术的形式和关系的方法。”17但是当我们研究古瓦、巧克力片、笺纸和美术馆等上面的图画时，可惜就把那些“最简单的关系”忘掉了。我们不可以十分肯定地说，以为对于原始形式的忽视，就是美学上的严重疏忽。我们现在要讨论的，乃是那全世界所共有的对于美的快感之有无的问题——即至少在人类当中，究竟有没有绝对美存在的问题。美学者往往把他自己的原理当作是一定真确的；然而到了发见那些东西在事实上是完全相异于学校中所求得的知识时，这种自信也就失去了。美的原理的普遍妥当性，只有从低级民族起去研究人种学才能得到证实。假如我们证明了文明人和原始人的艺术创造是受同一原理支配的，则我们就应当更进一步去追究它们表现的形式是否相同；或者更进一步去指出新形式和老形式之间的区别——就是由粗陋到精致，由简单到复杂的发展情形。我们不想在下面对这些问题作彻底的回答，但是为了要阐明几点适当的事实，就不得不有所申述。

    如果我们把安达曼人腰带上的花纹和我们客厅里的地毯上的图案两相比较，我们将会在各种不同之中发见了一个共同的原理。腰带上歪曲的笔划是用一定的间隔重复着的，而且也成节奏的排列，所以和地毯上的花纹一样。这种类同之点，不单在这一个例子中可以找到。如果我们继续作比较的观察，我们就会相信那种节奏的排列，不论在野蛮人的艺术或文明人的艺术中，都是一样的显明常见的。所以我们可以断定说，这种节奏的快感，实在是全世界人类所共有的东西18.节奏的本质形态，是某一个特别单位的有规则的重复；无论一种声音，一种动作，以及现在所说的一种图形，都是的，然而节奏的单位并不一定要严格意义的一个单位；就是几种元素合起来的，也可以称他为单位；只要有一个单位的作用的，都可以算在内。最简单的就要算上述的那个例子，即点子、直线或弧线等一个单位有规则的重复所形成的东西。在文明人的装潢艺术中，如此绝对简单的例子是很少的，可是在原始人的装潢艺术中，却比比皆是。19明科彼人的用具上，时常可以看见一些用红土绘成的歪斜并行线条，排列得非常整齐匀净。澳洲人的盾牌上，有时饰上一圈简单的小圆圈。北极民族也喜欢同样的装潢。埃斯基摩人骨器上整套的动物图形，也是属于这类节奏的排列的初期时代的，然而没有一种民族是专门只有这种最简单的作风的，就是原始的装潢艺术上，也常有较为复杂的节奏出现。在实际上，进步是很容易而且不能避免的。例如安达曼人的那些歪曲线，只要把两线的顶端和第二线的下面连接起来，就成功一种较高级的节奏配置——曲折线了。20这种两元素的节奏单位所造成的曲折线，乃是原始人类生活中最流行的一种节奏配置的形式。这种形式，澳洲人的盾牌和棍杖上都装饰得很多。明科彼人的用具和武器上，差不多全有这种屈折线，颜色或红或棕色。埃斯基摩人的针盒、弓背和水桶提梁上也以这种题材为主要。虽然，就是明科彼人的装潢艺术中，也有许多图形是远胜这些曲折线的。例如在十七图上那根腰带上面两根并行的曲折线，就不过是较大的节奏单位的一部分而已。以前在十图e上看见的针盒上的悦目的装潢艺术，就可以表明北极人有时也能表现复杂的节奏花样的。狩猎部落的装潢艺术中常有节奏的排列，我们在认清它们的艺术意义时，决不想望就此决定其美的起源。我们反而确信那些原始的艺术家并没有发明这种原则，而是和我们一样，也是从那非有节奏排列不可的编篮子的工作发见出来的。那些编织状的花样，在最初恐怕是一种习惯的抄袭，并不是为了其中所含的某种特殊的愉快。到后来人类才觉醒到它的审美价值，而专门去扩充那种有节奏配置的花样。然而到底这种机械的抄袭什么时候截止，而审美的动机什么时候开始继续下去的那个交点，却难断定。但是我们却可以确定，节奏的分化促进了节奏中的快感，而节奏中的快感也促进了节奏的分化。

    既然节奏的原则是由工艺上摹拟出来的，则另种主要的形式上的原则——对称——也可推断是由于对自然界的摹拟了。我们已经明了，原始的装潢艺术，多应用自然的实物，尤多用人类和动物的形式。自然界中的实物都是两端的形状对称的，所以摹拟自然的艺术上的图形也成了是对称的。这种对称的应用有一种特殊的限制，证明了我们的推断并不是一种任意的构造，观察了澳洲人的装潢艺术，或用动物图形的学派，或欧洲古代峨特式（Gothic）的艺术以后，就可以明白。让我们把第十八图中的那三个澳洲盾牌，照土人携带时一样地直放起来，观察一下最上面的那个是横直两面都完全对称的，直面的花纹在数目上却不相等。这种特点在澳洲和欧洲都很流行，21可以给我们的推论以一种证据。这些盾牌上横断面的对称花纹，和动物身上的横断面对称花纹恰正一样。我们虽然知道原始装潢艺术是从自然界学得这些对称花样的原则的，但是，不能就此断定没有其他的来源。我们在本章的开头，就讲过用具和武器一定要在形式上对称才为合用；用具既有对称的形式，进一步自有对称的装饰。对称的原则自有其直接而广大的基础，因为没有一个民族间会没有对称的艺术的；澳洲盾牌的雕花者无疑和雅典、巴特农（Parthenon）的建筑师是一样地认识对称的价值。22在实际上，原始民族对于对称形式的需要，比我们要差得很多。他们只要在图画上大体有了对称的印象就算满意了；而尤其是澳洲人安达曼岛人的错误百出的对称，当然更为一个希腊人所不满。而且在澳洲，除掉这些对称的形式外，更有大多数不对称的花样存在。有些棍杖和盾牌上面的雕刻是完全找不到对称的排列：飞去来器上的花纹就时常不照规则。说起飞去来器，又使我们回想到上述的南澳洲部落，“他们把重要的事体记在飞去来器上”。恐怕有些不对称的花纹并不是装潢，而是一些字形。美术的意义却仅占次要的地位。我们还知道有许多武器上的图形，原是部落的标识或产业的记号，压根儿就不用对称的排列；我们在第六图中所举的那个例（一张速写图）就可作代表。现在我们就将这问题留给美学者去作进一步的研究罢。本书的目的我们早已经说过，在多提出问题而不在多答复问题。

    我们已经有过多次的机会可以指出原始装潢和原始文化之间的某种关系。现在我们已经对装潢有了一个概念，很可以进而研究它们的一般关系了罢。在前面我们已经宣言，经济事业是文化的基本因素——能左右一个社会集群的一切生活表现的确定性格。如果这种断定是正确的，则我们便可在狩猎民族的装潢艺术和经济事业之间找到一种联系的影迹。狩猎的影响在原始装潢的一般性上是极明显的。题材和形式上的贫乏和简陋，是他们生产方式所决定的精神及物质的贫乏的结果和反映。他们因了生存上的贫穷和不安，物质的缺乏使他们除了有直接利害关系的事情以外，不能有更远大的眼光；而且就是在鸟兽最丰多的地方，他们的生活仍是不安定，他们就不能有工艺上的完善成功，因而也不能在装潢艺术上有充分的发展。因此所有的民族都有同样的形式；在北极、澳洲和安达曼岛，各处的画样的题材都非常简单，只有少数不足轻重的例外使原始装潢的贫乏更形昭彰。这种千篇一律的现象，也是由于事业的影响。如果装潢艺术的性质和一般人所说的一样是取决于气候和种族的，则至少在澳洲人和北极人的装潢之间，必当有基本的分别。原始的生产和装饰的关系，还可以作进一步的详细讨论。狩猎部落由自然界得来的画题，几乎绝对限于人物和动物的图形他们只挑选那些对他们有极大实际利益的题材。原始狩猎者植物食粮多视为下等产业，自己无暇照管，都交给妇女去办理，所以对植物就缺少注意。于是我们就可以说明为什么在文明人中用得很丰富、很美丽的植物画题，在狩猎人的装潢艺术中却绝无仅有的理由了。23我们已经说过，这种相反现象是有重大意义的。从动物装潢变迁到植物装潢，实在是文化史上一种重要进步的象征——就是从狩猎变迁到农耕的象征。但是我们不能根据这种断定便认为装潢转变到植物的时期，是和狩猎生活转变到农耕生活的时期恰正相同的。原始农耕民族的装潢艺术的进步，大半是受了工艺题材之精美复杂的影响，同时自然界的画题日益变化而被弃置在后边了。就我们所知，在那一文化阶段的民族之中，只有婆罗洲的代阿克人（Dyaks　of　Borneo）用植物装潢，然无疑地是从中国和印度传过去的。我们在安空（Ancon）的秘鲁人的华丽布匹中，也寻不出一个究竟来。另一方面，在中国古代的铜器上却有很明显的花草图样；在古代的埃及，植物装饰也很普通。原始装潢艺术的其他画题都是从手工业上和编篮子的工艺中取出来的，至于编篮子，就生活极不安定的狩猎者也会。贫乏和狭窄的环境实在只能生产一些水准不甚高的作品。不是处在极优越的文化条件之下，非常的美术结晶是不会出现的。狩猎民族就只会应用最简单而最少变化的花样。

    不论自然和工艺的画题，都是移植和抄袭来的，有时因为要增高审美价值起见，往往把它画得较繁复、较精致。北极人的针盒和骨制烟斗上由编织花样脱胎出来的悦目的装潢，就是一个例子。但大多数的时候，图形往往比原来的形式还要简单些为的是便于表达。有许多澳洲装潢上的古怪图形，初看上去意义很是不明显，无疑都是属于这种来源。匠人为了便利起见，时刻把自然的形式愈弄愈简化，一直到连模糊的形象都找不出。24工艺的画题往往也受这种简略化的影响。例如明科彼人，就从来不耐烦把一片编织物一毫不变地抄袭在瓦缸上，他们只要表面上相象就够了。在这种题材的转变中，并没有显出特别生动有力的发明能力。有些文化史学者把原始人的幻想能力看得太重了。如果原始人真的富有幻想力，则何以在他们的形象艺术中完全找不出一丝幻想的痕迹来，就更值得怀疑了。

    原始装潢艺术的形式，大半直接取决于物质。譬如最常见的直线和多角的形式，可以解释为对于编织物的模仿。真的，尤其是澳洲人，常用这种编织形的图形来代表自然的形式。我们只要回忆一下，有时澳洲人的盾牌上的皮革或羽毛的图画，是如何地酷似编织物，就可以明白了。斯迈斯氏也未能跳出这个旧套，而把一切归源于野蛮人无能力，他们“不能够画一个大圆圈或一条长弧线……因为他们的思想很不容易从几何图形的统治中解放出来。”25

    然而斯迈斯先生的解释，却不幸受他自己放在书中的那些插图的反证所伤害了。只要有眼睛的人，都可以看到书中澳洲“蛮人’所画的长大弧线，是和短小的弧线一样好而常见的。照我们看来，真的理由并不存在斯迈斯氏所深信的社会学的深渊里。如果一个维多利亚土人有研究的专家，有一天试用澳洲人的雕刻器具（兽牙、贝壳、锐石）去镂刻一根木杖，那时他便会注意到，就是善于从几何图形的支配中解放出来的他自己的文明头脑，在作这一根弧线时也并非是不费力的。或许在这个实验以后，他也会同意我们把澳洲人的图形，认为是雕刻者处于一定之条件下的一种自然结果。实在的，几何图形往往在雕刻中较为习见而涂画的绘画中却多随意活动的笔划上面的弧线都画得很完美。26哥特夫利达·塞姆拍（Gottfried　Semper）氏在他的名著中曾经指出，高级民族的艺术作风大半是受技术条件的支配。我们以为他的见解也可应用于原始民族的艺术。

    原始装潢所受的原始文化的影响，是不难认识的；但是原始装潢对于文化的影响，却不容易鉴定。我们所涉及的，显然只是装潢——就是装潢艺术——所表演的机能；因了装潢之美的意义在狩猎民族差不多是次要的，所以我们预期它的作用也是不重要的。有人会在起头时假定，用具的装潢和身体的装饰一样，在社会生活中是具有引诱和拒绝的意义的。或者一个澳洲求婚者的武器上的装潢，对于他的意中人或意中人的家长的决定允诺与否上，不是完全没有影响的。然而用我们文明人的习惯来推断原始人的情形，总似乎稍嫌武断。求婚者的“内在的质地，”在澳洲和欧洲大概是一样不注意的；但是我们知道，澳洲人的选择较注重人品，而产业却比较的被看作无关紧要。至于说原始装潢是为了社会地位的分别则更加没有什么价值。他们一族中的重要人物和最精干的猎者的武器上的装饰，当然是较旁人富丽而精致；然而他们如果没有这些，也依然可以有同样的权威。而且只有盾牌上的装潢可以有威吓的作用，但是盾牌却只有澳洲人才有，其他的狩猎民族并不多有。澳洲盾牌上的花样，决不和代阿克人盾牌上的吓人的鬼魔漫画一样的带有威吓敌人的性质；那些显然只有一些识别或魔法的记号而已。据我们的意见，用具装潢在原始民族的生活中，最重要而最有利益的影响乃是给予工艺的发展一种刺激。装饰需要纯熟的手艺，而纯熟的手艺又给予实际利益以方便。不论是怎样强烈的美的要求，也不能把手艺在经济重压下的低级文明时代提高起来。只有这种压迫被新的生产方式所击破时，象我们所赞许的波利内亚阿人和美洲人所有的那种工艺和装潢之间的丰美作品，才能有进展。总之，原始装潢对于社会生活的影响，是在审美的意义以外的，它在记号和标识上的发展，比在艺术形式上要复杂和深邃得多。装潢在发达的初期只有一种次要的艺术性质；悦目的形式只是依附于实际而重要的状态上的正象一颗藤子的卷须附着于大树枝干一样。可是后来藤子生长得比树迅速而丰盛。结果差不多全颗树都给藤子的稠密绿叶和花朵掩蔽住了。在开头就很重要的主体装潢，继续发展就愈加广泛丰富了，而同时次要的装潢也渐渐失去原来的意义而发展到纯粹的美的形式中去了。所以在原始人和文明人的装潢之间，非但本质不同，就是它们所发生的影响，也是各别的。要研究高级装潢对社会的影响，是离本书的范围太远了。这些影响不是无足轻重的，但是至少可以说，今日装潢艺术之屈辱于经营制成上的利益，是不足破毁它的美和力的。

    1．见Zeitschrift　für　Ethnologie，Vol．ⅩⅩⅡ，p．89．

    2．见Enrenreich，Beitrage　sur　Volkerkunde　Braziliens，p．25．

    3．见Holmes，Ancient　Art　of　the　Province　of　Chiriqui．AnnualReport　of　the　United　States　Bureau　of　Ethnology，1884　and1885，pp．178—183．

    4．见wicklungserscheinungen　in　der　Ornamentik　derNaturvolker，Vienna，1892．

    5．见Brough　Smyth　Vol．Ⅱ，p．251．

    6．见Ibid．，Vol　Ⅰ，p．294．

    7．见Brough　Smyth　Vol．Ⅰ，p．284．

    8．Ratzel著的Volkerkunde二卷五八页有一张插图，上面是两个这样的篮子。

    9．Brough　Smyth　Vol．Ⅱ，p．259.and　Vol．Ⅰ，p．285．

    10．Brough　Smyth一卷五四页：“无疑地，在有些部落中是有象形文字的，所以研究它们使用的范围多广和为那些部落所了解，是一件重要的事情。当我的研究有公布的必要时，关于这一类或其他兴趣的研究还正在进行中。”我们甚望那些重要的研究也许会公之于世。关于这个题目的知识，我们还是等于一无所知。

    11．Journal　of　the　Anthropological　Institute　Vol．Ⅱ，p．253．

    12．我们在盾牌背面看见而认为是主有者或制造者的记名的刻痕，也是没有装饰性质的。

    13．至少我们在北极地方，没有发见过和澳洲、美洲所有的一样的社会分化制度。然而北极巫者对他们虔奉的神魔（多为北极熊）却和印第安勇士对他们的图腾有一样的关系。

    14．有一个澳洲妇人，在病中告诉医生说，她的名字已被一个土人刻在树上了——一种她将死的记号。这个病人的名字叫“慕兰”（Murran），即树叶的意思；在她死后，果然在一棵桉树（Eucalyptus）上发见一张树叶的图形。桉树是巫者认为幽灵的（见Brough　Smyth一卷四六九页。）这类图形，在坟墓附近和举行青年入社典礼地方的树上，也时常看见，不知道用意何在。

    15．有些部落仍用篮子盛水，例如卡斐人和美洲的有几处部落。

    16．在弗位爱堡（Freiburg）博物馆里，有两杆澳洲北部的标枪，很足以证实我们的意见。第一杆的石英石枪头是捆缚在杆上的，第二杆的黑曜石枪头是用胶粘住的，涂胶的衔接处就涂上了带状的装潢。我们又可倒转来解释，用胶粘的方法较为省钱，所以必须和较完美而值钱的捆扎做成一样才好。就在那情形之下涂沫也并没有美的意义。

    17．Fechner　Vorschule　der　Aesthetick　Vol．Ⅰ，190．

    18．本书不想细说这种快感的根据。而且要作一个满意的说明也是不可能。革尼（Gurney）在“声音的力量”（The　Power　of　Sound）一书中，彻底揭破了旧日的一切讨论的不充实。

    19．在文明的欧洲，这类简单的花样只有在民族艺术中才有遗留，譬如说，陶器。这种边缘上有简单花纹的美丽陶器，是每年由汉堡（Heimberg　bei　Thun）输往瑞士和德国商场的一种土产。

    20．我们并不指定说到处的曲折线都是这样起源的。就是明科彼人也有不同的方法。本书不过是用它来代表低级形式中的较高发展而已。

    21．参看Ruskin，Seven，Lamps　of　Architecture，Vol，Ⅳ，Chap．ⅩⅩⅧ

    22．我们可以举出一个例外来，然而也是表面的。日本人的装饰时常是不对称的。但是这种不对称装饰的特殊妩媚，是发生于对称形式的联带关系上的。所以日本艺术还是不能脱离对称的原则，因为表面上虽不符合而内里却是一样的。

    23．我们知道，原始人很少用花草来装饰自己的，然而布须曼人和澳洲人有时却用非常灿烂的花草陈列在家里，可怜的塔斯马尼亚人却是例外。庞维克氏说，至少他们用花朵装饰身体，死后又撒花在坟上。

    24．我们已经观察过，这些转变中，还有其他有影响的因素在。这种整个的过程，既不限于狩猎民族的艺术，则很可以从美拉尼西阿人（Melanesian）的装潢艺术中去求个究竟。参考wicklungserscheinungen　in　derOrnamentik　der　Naturvolker．

    25．Brough　Smyth一卷四三页。全文正可作一种原始装潢艺术研究的通例看，所以现在不能自禁地将全文引在下面：“蛮子们从事装潢艺术时，最不易从几何图形的心理解放出来。他们不能随便地面一个大圆圈或是弧线。澳洲人画的蛇和鸸鹋颈部，都是有硬角的。我们或者可以说：一种人种（！）的装饰中如果有弧线出现，则其艺术必已高出于野蛮人。野蛮人的情形就是这样的；但是弧线的应用总表示是一种比纯粹几何形之应用的民族文化较高的现象。”社会学的原则就是这样发见的。

    26．参阅本书第四图a的那个纺缍形盾牌。上面几何形花纹的底子是镂刻的，那几道长弧线是红土涂画的，至少博物馆所藏的一个类似的盾牌是这样的。柏林国立博物馆所藏的那架昆斯兰德大盾牌也是涂画的，所以长弧线很多（第四图b.）所有本书转载的几何形花样全是镂刻的。