，那些与范式中产生的预言不相符合的观察简直闻所未闻。如果这些观察确实值得科学团体的注意，那么它们就将被打上不相关的或“形而上学”的印记。
常规科学范式基本上是自稳的——它的研究局限于被普遍接受的理论框架的外延和把它精炼。这句话的含义是说科学共同体成员们的自我限制：他们把精力集中在仅用他们的技能就能解决的问题上。因此，对于它所有可能的实验应用和理论需要，很快就被一定的理论框架研究透彻了。常现科学对新的东西不屑一顾，它的成功意味着科学发现的终结。它力求缩小偏差，旨在消除理论建构（从中能产生预言）和与认识相关的知觉表象（它能提供合适的观察材料）之间的差异。大部分科学研究（当然不是全部）都具有这种特征。理论的根本改变而引起的变革——由于常规科学的实行者们对反常的困惑而最终导致出现新范式——是科学革命屡见不鲜的特点。下面让我们来讨论它的原因和特征。
常规科学的主要任务是通过日积月累式的实验和研究来扩大和完善一定的范式。在这个活动过程中，由范式理论得出的预言和实际的实验发现之间可能会出现经常性的不匹配。如果这种不匹配真的出现了，我们就面临着使范式的可靠性受到怀疑的一种“反常”。最初，对越来越严重的不匹配具有一种内在的抵抗力，而且甚至能够理解它们。而后来，大量的反常出现，终于导致范式的转换。布鲁纳和波斯特曼做了这样的实验，把一些不正常的牌（例如，一张红的黑桃6和一张黑的红桃4掺进一副正常的牌中，然后让正常的成年被试者辨认它们。结果他们发现被试者几乎总是把那些反常的牌误认为是正常的：他们习惯于适应从前已理解的范畴而没有觉察到它们的不合适。再继续作这样的试验，发现被试者表现出疑虑和混淆，直到最后（有时是突然地），绝大多数人能够作出正确的辨认。一旦被试者对少数几张牌能够作出正确的辨认，辨认其他的牌就没有什么困难了。也有一些被试者甚至平均试验了四十次还未能作出正确的辨认，这些人感到非常苦恼，他们似乎忘记了恰当的范畴是什么：究竟给予的颜色（或黑桃）看上去像什么？这里是一个无可辩驳的事实：个人天生地倾向于加强他经验中的概念范畴，择取与之相吻合的那些经验，并且根据他以前的概念来理解后来的经验。在理解常规科学中的反常现象时，同样的困难就自然而然地出现了。常规科学共同体中的成员们最初仅仅体验到正常和预期的现象，即使在已经观察到反常现象的情况下也是如此。进一步的感性认识导致了某些类似疑虑和混淆那样的现象：意识到范式不那么合适。这样，库恩所说的“危机”时期在这个时候出现了，而这个时期是以探索性研究、对概念的哲学分析和对理论基础的再思考为标志的。
回顾一下库恩提供的材料，一些有趣的事实就很清楚了。反常需要经常揭示并受到观察，然而它们总是倾向于被这样一些人首先观察到，这些人没有花大量时间在已受到反常观察挑战的范式中进行研究。这些人可能是年青人，也可能是从其他方面转到这个学科上来的人。对范式固定的兴趣和用范式提供的观点去看现象的强化模式二者都是理解反常的一个明显障碍。尽管存在三种以后可能被认为有充分根据取代范式（库恩）的现象，但其中只有一种被认为是最重要的反常现象，这一种反常现象构成的观察顽强地拒绝范式的同化。另外两种已经被范式所解释的观察和只有通过理论进一步说明才能得到逐步理解的观察，没有为范式的重新阐述提供动力。人们并不把它们理解为反常，因为尽管后来新范式已经发展了并被人们接受了，但这些反常仍被看作和以前的范式有千丝万缕的联系。
最初可觉察到的那种反常都是最先被认为正好是在现存的范式内尚待克服的另一种形式的难题。然而，由于反复的揭示，反常的这种顽强的持续性导致范式本身的问题。人们给予它越来越多的关注，尤其是这个领域里的杰出人物已经开始估计到它的解决是他们学科的关键问题。早先对它的抨击是严格遵守范式规则的，但由于持续的阻力，新的规则和原理（其中许多是特别的）发展起来了，因此原范式受到了连续不断地侵犯。尽管这里仍然是一个范式，但现在科学共同体中没有几个成员能清楚地知道它究竟是什么，应该在多大程度上接受它，这是该学科的痛苦时期。爱因斯坦记述了牛顿范式由于各种实验证据（黑体辐射，迈克尔逊－莫雷实验等等）而受到怀疑时的情形：“基础好像已经被从底部抽走了；任何地方也看不到能够在其上建起高楼大厦的坚实地基”。哥白尼和W．泡利在他们各自的学科危机时期也同样有过类似的痛苦。
虽然并不需要科学共同体的所有成员都清楚地认识到已确立的范式的瓦解，但追随它足迹所进行的似乎是随机的探索研究活动却会产生有效的结果。与一个已确立的范式的完善不同，新范式的转换不是一点一滴地添加数据和建构的积累过程。更确切地说，旧范式所依赖的整个基础出了问题，它最基本的范畴已被重新检查。对观察的估计也改变了：鉴于观察A原来的意义是X，而现在越来越明显地看到它不是指X，不过，新的实体y还未搞清楚。它各方面的综合构成了“反常科学”。这个时期，科学家的研究好像是在茫茫的黑夜中进行摸索。他们首先力图在范式的范围内描述问题和解决问题，但当这种努力失败时，他们就离开了范式。由于没有假设，不可能设计任何实验，所以科学家总是尝试提出新的、纯思辨性的理论。如果成功了，它可能成为新范式的先导；如果失败了，它就可能被毫不犹豫地抛弃。
正是在这种时期，科学家（他们通常并无必要或希望成为哲学家）开始进行哲学分析。在常规科学中，他们不需要哲学：在范式能够发挥功能而又不妨碍反常的范围内，它的基本假设并不要求弄得很清楚；但如果范式瓦解了，就得求助于哲学分析。库恩认为，17世纪牛顿物理学和20世纪新物理学的出现同时伴随着根本的哲学分析并不是偶然的事。这种时期还以“思想实验”的流行为特征。人们企图把问题孤立开，并在一定程度上较清楚地揭示出旧范式的不完善性，而这在实验室中是不可能做到的。
在新的科学范式确立前，旧范式是不会被完全摒弃的。没有范式的科学是没有一个被公众接受的理论的科学——这是一个向非科学的倒退，对于从理论中成长起来并具有与理论相关的技能和技术的科学共同体来说，这是不能接受的。因此，决定摒弃一种范式和决定接受另一种范式是同时作出的，这些决定包括把两种范式在能否成功地处理科学研究中的现象方面进行比较。
那种认为随着反常的出现，基本的科学框架被彻底取代而不是修改，是彻底地崩溃而不是改变形式的观点已逐渐被普遍接受，在这里无须作详细的讨论和冗长的分析。我只是要重新提一下在系统哲学框架中科学进步的典型历史过程。通过实验和应用的计划和实施过程中的负反馈，常规科学获得了自稳化。通过假设范式具有效力，然后在一定的范围内对它进行证明，即让它达到一定的完善程度（不是预先得到的）这种循环方式，知觉－建构（观察－理论）的匹配得到了保证。如果不匹配在许多主要的研究领域持续出现，作为一个认知集合系统的科学就会把自稳控制论Ⅰ转换到自组控制论Ⅱ。尽管由于在现存范式的概念框架内活动的科学家对他们的觉察采取消极的调节，所以开始时承认这些新范式存在着相当大的阻力，但如果通过扩充现存的范式来克服已被觉察到的不匹配的企图失败了（或者难免在理论上作了某些拙劣的修补），那么负反馈的自稳化迟早会向正反馈的自组织化屈服：科学受到了它“最初的反冲”，这一反冲将使科学探索的偏差更大。开始了一个要求进行自我分析的时期：现存的基本假设，基本规则和基本存在物受到反思，其目的是要努力寻找和确定出问题的根源。
人们对现有理论的假设有了哲学上的认识是危机时期的一个标志，在作为新范式的候选者而涌现出来的众多假说中，如果其中一个被确认并接受了，那么该时期也就结束了。为了被接受，新范式除必须能够解释所有旧范式能够解释的观察外，还必须能够解释对于后者来说属于反常的观察。当涉及到新范式的接受时，该学科的所有观察都得重新评估：这里存在着普遍性的建构转换，科学家现在不是把“A看成是x”，而是把“A看成是y”了（这里，A代表某项观察，x，y分别代表不同的科学建构）。
审美认知
经验（对克罗齐释义）在人们让它开口之前一直是缄默的。激活感觉器官中的神经信号活动的刺激相对他说是非完全确定的因素，并且就其本身而言并没有必然的意义。意义是先前已有的知识赋予的，这种知识是指已经被确证了的认知建构集。关于格式塔和科学实体的建构范畴已经讨论过，现在我们就来说明第三种范畴：审美建构。
在各种范畴内经验都被认为是富有意义的。根据在熟悉关系中已知实体的熟悉形式构造出的知觉状况能够产生有意义的经验；取一组选取的观察材料（它们的出现正如所预料的那样）同样也能产生它，尽管是属于不同的范畴。普通经验是自然产生的，并且它自身对体验到的事的真实性和正确性深信无疑；科学观察好像一种方法训练和一种自我评判，因此没有必要放弃它的理论风格。而我们这里将要讨论的第三种有意义的经验——审美经验，也会（且通常是如此）显示出它完全的自发性，尽管有些人把它解释为其他东西。一个艺术家或一个对审美较敏感的人根据他已经发展起来的审美鉴赏力和建构，看，听，抚摸，嗅，尝——简单地说，感觉——他周围的世界。正常情况下，他总认为他从感觉经验中获得的意义是经验世界的真正本质中所固有的。这样的人把世界说成是美好的，崇高的，有意义的和具有美学蕴涵的，就好像一个理智的观察者说世界上有桌子和椅子一样。像其他任何形式的认知一样，审美认知也需要通过媒介才能得到充分说明，而且它是由体验者体验到的事物和已经确立的建构集（＝皮层组织）共同决定的。
当我认为审美经验是“有意义的”时，我已越过了理论所划定的关于意义的界限，因而在这里我仅考虑事实的陈述。不过，不能被事实陈述所描绘的经验有时却是完全有意义的。当感觉刺激模式被认知同化到建构框架中时，意义就产生了；建构是多种多样的，但其中没有任何一个能垄断所有的意义。这不包括无条件的相对主义——我并没有说解释经验的某种方法和其他方法都同样地好。对日常生活中的实际选择目标而言，知觉格式塔比科学或美学建构更有效，更切合实际；而如果要进行精确的计算和预言，那么科学建构就比其它任何经验都更有效。如果目的是想理解关于周围世界的意义的其他一些难以捉摸的因素，那么审美建构就是达到这一目的的最佳途径。伟大的艺术作品就是这种建构的具体化身。
追溯艺术的历史可以一直延伸到我们人类的历史的开始。人不仅具有智慧，而且还具有感情。作为综合整体的人的原始经验让位给了不但更加精确而且更加“专业”化的认知模式后，两个伟大的认识分支就出现了：哲学（包括早期形式的自然科学）和艺术。思想家和诗人之间的斗争是古希腊人生活中的一个基本事实，这代表了理性认知和情感认知之间为争夺支配地位而进行的角逐。它们两者的起源都可追溯到神话：在伟大的神话中，理性因素和情感因素是交织在一起的。如果说，它们又是更早的认知模式的生动表现，我们可以假设原始经验在它的融合的统一体内包含了科学和艺术二者的种子。但是，当其中一个发展到和另一个不能共存的程度时，它产生的裂缝就需要弥补。被抽去感情因素的科学同许多人类经验毫不相干，而对常规理性不屑一顾的艺术同样也是如此。柏拉图的美学企图在理性的旗帜下把在希腊人那里的两个分又统一起来，而让情感在评价理性已经证明了的事物方面仅仅担任一个有助于训练自身心理的纯工具的角色。整个中世纪，西方艺术促进了基督教世界观不同学说之间认知模式的融合，并且在加强规定的信仰和情操方面起了工具作用。然而，随着近代的到来，宗教的内部分化削弱了它本身在艺术上的根基，艺术获得了自主：它不再为其他的主人服务，而只为适合它自己的有意义的法则服务。这样，它就完成了一项补充科学的任务：它表现人类那一大部分不可度量的因而是科学处理不了的有意义的经验。
正如每个体验过它的人都知道的那样，艺术世界是富有意义的世界，它阐述了人类同他周围世界之间的关系：它使他感觉到并懂得世界上应当存在些什么。这些周围事物用形象、优美的语言自己讲话，但它们具有经验的确实性。人和动物一样，经验里充满着情感。有些哲学家（像怀特海）就曾直截了当地告诉我们，“原始经验是情感性的体验，它是在和外部世界相处的过程中感受到的”。根据最近所做的动物心理实验来推断，神经系统较发达的物种都具有对“外部世界”的“知觉认知”。奥尔兹和他的合作者们通过刺激老鼠大脑的隔膜区和其它区域能使老鼠对特定的对象产生兴趣或感到厌恶。还有其他许多实验也确认了动物具有一种“拒斥－向往”的情感。因而，我们可以合理地假定，内省地认识到人类情感可以追溯到有机体内的某些原始活动，这些活动是在“向往”和“拒斥”这个基础上进行的。怀特海可能是正确的：“愤怒、憎恨、担心、恐怖、向往、爱、饥饿、渴望、极度的高兴都是与原始活动密切联系的（从其退化而来或发展而成）感觉和情感。这些感觉和情感之所以出现在这些高等有机体身上，是因为它们具有明显的理解力，而理解活动的一些原始模式在控制着有机体”。
在某种程度上可清楚地显示出，情感是全部人类经验形式的组成部分，除经过最仔细地“提纯”的之外。科学家经常关心的是，消除他们观察中的个人感情因素以免使它们给自己造成主观偏差。这就证明了以上论点。它还说明了这样一个道理，科学家必须抛弃情感，而不是利用它们作为认识的工具。但我不是说科学不能认识情感；我是说科学不能用情感去认识。这个区别很重要，很清楚，这是因为情感可以通过科学来研究：无论是通过心理学中解释和控制心灵事件的抽象概念框架，还是通过经验神经生理学中的心灵事件和大脑事件的相互关系都可以。但是，科学家这样做并不是根据他的情感来认识他的材料的——他尽可能地把它们都消除掉。他认识的是表示“情感”的事件，而且这种事件不是感觉到的，而是观察到的。正是由于这个道理，科学只能解释经验过程中产生的情感而不能用情感来理解经验。情感不是科学的认知工具；但我认为，它却是艺术中的认知工具。一般说来，希望了解涂上了感**彩（有时甚至受其支配）的那一大部分人类经验是艺术存在的理由，同时也是审美活动存在的理由。
艺术（以后我将使用“艺术”这个词来包罗一切富有情感性的认知，当然也不排除一般的或普遍的多样性）不仅在为经验提供意义建构的情绪的性质方面，而且在建构和知觉对象相互关系的直接性方面，都不同于科学。用诺斯拉普的话说，“［艺术的〕明显标志是：它主要关心的是直接的体验材料。画家并不采用数学物理学家那样的方法去讨论颜色的性质；他考虑的是直接感觉到的颜色，蓝色、红色、黄色等等，各种颜色都代表唯一的那一种，就好像是不同的形状一样。相反，数学物理学家主要关心的仅仅是利用这些颜色（印象派画家能直接地领悟它们并对之充满感情）作为推断电磁传播具有各种不同的固有规律的手段和确证或证伪这些规律的材料，而不是为这些颜色本身……”。在这一点上，科学和艺术之间的差异可以简单地表述为在经验（艺术）中发现的“具体”意义（和含义）和根据经验（科学）发现的“抽象”意义之间的差异。
那么，是什么使得艺术－经验具有“内在”意义的呢？美学的一个重要部分是被专门用来分析这一问题的。我们已经作了一个回答，但我们现在要把它展开进行更详细的讨论。
传统上，审美和艺术评论方面的研究都倾向于在内省的基础上进行，检验作者自己的经验并从中作出一般性的结论。因此，我们发现描述充满了形容词，像启蒙的、崇高的、满意的、先验的等等，不胜枚举。这些形容词描述了一种内省感觉，但他们没有解释它。然而，在这里提出的认识论框架内可以提供这种解释。
审美意义为一种建构所含有，这个建构能够对感觉输入中的某种模式和序列进行解译。审美建构不是一种格式塔：我们的经验客体并没有只是被“理解”为熟悉的事物。它也不是一种理性概念：感觉材料也不是被“理解”为经验中的一些理论实体的范例。如果人类经验的所有方面都可以根据常识的知觉格式塔以及解释我们环境中的关系和结构的理性建构而得到满意的编码，那么审美概念就不需要了；艺术也决不可能出现。但是，经验的许多方面实在是（或似乎是）太独特了，它不允许我们根据具体的格式塔和抽象的科学符号对之进行认识；需要更为适当的东西，即要弄清楚人们现在体验这件事时是怎样感觉的。S．苏珊·兰格把它解释得较好：“有许多可知的经验，它们不仅作为直接的、无形的、无意义的影响，而且还作为错综复杂的生活之网上的一个纽结，它们还向推理的公式化提出挑战，所以，用语言就可表达为：那就是我们有时叫做经验的主观方面的东西，它的直接感觉是——像觉醒和感动、催眠、放慢速度、或交际、或感到自我满足但很孤独；它感到在追求一种难以捉摸的思想，或有一个重要的想法。所有像这些直接的感觉经验一般都没有命名——果真要这样做的话，它们就以通常伴随其一起发生的那种外界条件来命名。仅仅那些最显著的感觉才有名称：像“气愤’、‘憎恨’、‘爱’、‘恐惧’，概括起来就叫情感。但是，我们感到许多事情都不可能发展成臆想的情感。我们受感动的方面就好像大森林中的光线那样，是多种多样的；并且它们可能相互交融，有时并不互相抵消，产生感情又逐渐消失，内心矛盾，爆发出激情或希望得到美化。所有这些同主观实在不可分割的因素就组成了我们称之为人类‘内心生活’的东西”。
兰格断言，知识比我们的语言要广泛得多。在目前的概念框架中，这意味着意义和认识超越了普通语言——甚至抽象的思想的语言的界限。即使剔除了能被常识认识和被理论解释所掌握的所有事物，剩下来的仍有很大一部分，它们属于无法用语言表达出来的人类内心体验的领域，尽管它们是特殊的，但并非没有意义。艺术家在寻求通过创作艺术作品和保持它的持久性（因为看起来，它好像是转瞬即逝的感想）来赋予它以意义。这样的作品不仅帮助人们弄清这种意义；而且还完善和阐明了感知到的模糊的审美建构。艺术能够表现模糊意义并能够把它们解译清楚，这是艺术的创造功能，它构成多种多样的人类认知活动中的一种。科林伍德说，“当我们说某人表现出了情感时，我们就是指这种情感认知。开始，他意识到有了情感，但还未意识到这个情感是什么。他所意识到的是情绪波动或激动，并且还觉察到它们仍在继续，但对它们的性质，他却茫然无知。而处于这种状态，对于他的情感，他能说的仅仅是：‘我感觉到了……我不知道感觉到的是什么’。面对这种无可奈何和压抑的状况，他只有把自己的情感表达出来才能使自己解脱这种痛苦。这种活动和我们叫做语言的东西是息息相关的：他通过谈话把他的情感表达出来。它还和意识相关：表达出来的情感是那个感觉它的人的本性的流露，但这个人并非是无意识地去感觉它的。它还和他感觉情感的方式有关。对于不可能表达出来的情感，他只有以我们称之为无可奈何和压抑的方式去感觉它；而对于可以表达出来的情感，这种压抑的感觉就会云消雾散，他的内心状态也因此感到愉快和轻松”。
因为对科林伍德来说艺术是一种表达，所以上面一节所讲的就是指，艺术是人类认知活动的一种基本形式。这种形式的活动是信息走向的：它们寻求经验中的意义。当他们受到挫折，或者活动的进行真的受到阻碍时，主体就感到压抑和无可奈何；如果意义已被发现，他的内心就会感到轻松和满足。经验的各个领域都在探索和寻找意义。但是，必须要有同经验模式相适应的建构。格式塔对我们日常环境中最常出现的知觉表象形态的意义进行编码；而科学建构则把许多超越了直接感觉世界范围的事件的意义进行整理。然而，还有与这些建构不适应的那一大部分经验也必须进行整理，以便能够获得意义——这便是审美建构的功能。在这里，对我们的知觉来说，一朵玫瑰花的芳香所包含的意义比物理化学对它的科学解释更贴切；就对其“感觉”而言，看到早晨的太阳从威尼斯上空升起所包含的意义比用地理学和天体力学来解释它也更加恰如其分。这种意义即使在人工语言里也无法用词语和符号表达。适合于它们的语言不是一种常规的符号语言，而是一种用于表达的语言，这种情况下的意义是直接的和自发的。我们用英语语言知识来理解单词“日出”，用地理和历史知识来理解“威尼斯”的意义，但我们要理解威尼斯日出的意义却只需要用对知觉经验的感受性就可达到目的，无论我们是身临其境，还是根据某一伟大画家的描绘所显示的。审美建构是具体的，它直接表现“感觉经验”。这就是我们“在”一幅画中所看到的东西，“在”一首交响乐中所听到的和“在”一首诗中所理解的东西（通过由我们的感觉记录下来的声音和视觉）。它们同我们的知觉有时匹配，有时不匹配。如果匹配了，我们就说感受到了艺术作品，或自然美的范例；如果不匹配，我们通常拒绝称它们为我们感受到的“艺术”或“美”。
应当注意，审美建构是作为对自然环境中有关客体和事件的解释性说明的编码而发挥作用。它在一些功能方面和被感知的环境状态（被体验到的人工或自然客体）有同构性。这种同构性就同我们在程序和由程序控制的机器生产出来的物体之间，遗传密码和为合成而携带了指令的分子之间所具有的同构性相类似。它是一种功能关系，而不是一种对评价主体内心中被感知客体属性的图示式的投影。因此我们可以说，关于审美属性的本体论现状（“实在”）的全部问题都是人为的——它们在世界上“存在”的理由并不比数学上的等势存在的理由更充足些。人类根据他们已确立的建构把属性赋予他们的知觉经验。因此，审美属性本身就不可能有独立于人类释译性认知的存在地位。（然而，这不排除审美建构在世界上可能也有客体摹本，就好像其它类型的建构一样。但审美建构的客体摹本不是在审美属性意义上的，而是“物理事件”的模式和序列。）一旦“纯净的知觉”这种论调被克服了，和在其它经验认知领域里一样，朴素的现实主义在审美活动中也无法再宣扬它们自己了。
审美认识论关心的是审美建构同主体生存环境中相关的客体和事件之间的关系。有意义的审美经验——审美认知——产生于被感知的周围世界和已经确立的审美建构的匹配中。我们在系统哲学中所揭示的控制过程，即负反馈自稳化过程和正反馈自组比过程都可以（或者利用其中一种，或者把二者结合起来）用来建立这种匹配。这两种过程都包含着主体和环境之间的有目的的和目标定向的相互作用。
在把主动的反应归结于主体这一点上，上面的估计好像与传统的美学理论相抵触。似乎许多美学家都否认这一点。例如，弗赖伊告诉我们：艺术与“富有想象力的第二种生活”有关系，而这种生活之所以和通常的生**验不同就在于它不需要实际生活的介入。正是由于这个缘故，我们的整个意识可能主要集中在经验的知觉方面和情感方面。所以，“艺术是这种富有想象力生活的一种表现形式和促进因素，而这种富有想象力的生活由于缺少响应活动，因而是和实际生活相分离的”。布洛提出了他非常值得注意的“心理距离”（“Psychical
distance”）来说明这种事实：在艺术中，描述的现象和我们实际生活中的现象似乎发生了矛盾。他说，心理距离的作用“有消极的、抑制的方面——割裂了事物的实际和我们对它们的实际态度，也有积极的方面——提炼在距离的抑制行动造成的新基础上的经验”。
运用是在活动中，而美则是在对意义的沉思中，许多美学家，像德·韦特·帕克、科林伍德、克罗齐、卡西勒以及其他人都肯定或默认了这一点。艺术产生不出超越经验本身的活动。就艺术而言，这些意见（估计会出现在对艺术的个人经验中和对它们的评论研究方面）意味着主动反应的概念是虚假的并且被误用到艺术方面了吗？如果对这一论点作一番谨慎的研究，我们就会发现它们并非如此。这些美学家所指的反应是一种常识性的格式塔认知形式，在这里，可知觉的环境的某些方面同追求目的的主体之间具有交互作用。如果相对于艺术来说，这种反应能够行得通，那么审美认知就要降格为普通的知觉认知；艺术客体就将仅仅是一种感觉客体，而这种感觉客体同主体在其生物学需要模式、计划、社交及其它的目的方面有着具体的关系。但是，即使我们在艺术上消除了这种反应，也并不等于同样也消除了各种其它反应。适用于艺术（以及所有的审美客体）的反应是一种试图能产生，或简单地保持，延续，加强审美经验的反应。斯蒂芬·C.佩珀清楚地认识到，这种活动的作用是审美理论的一个极为重要的组成部分。和传统的美学家不同，他认为在经验属性上的“完全满足”是美学价值的一个典型范例，它是有直接目的的“选择系统”（在处理有机体和它们周围环境关系中产生的一种自调节反馈系统）的一种活动：“即根据那种经验属性的性质和持久程度设法获得最大的满足是一种积极过程”。佩珀强调，“在这里值得注意的一个重要问题是：这种活动在它自身的活动范围内是自我调节的，并且合于它的内部规范。活动中一个已经完善了的领域是一种选择系统，它与利用它本身的原动力达到最大满足（这对处理某种性质的事务很有效）的有机体的行为是相关的”。
艺术和审美欣赏背景中的正反馈和负反馈反应意味着一种有目的的追求，即试图通过维持、延续或加强主体的知觉和他已确立的审美建构之间的匹配来达到或优化有意义的审美经验。由于一系列像消除与有关知觉相冲突的感觉和想象的经验（例如，遏止画布上的光反射使注意力集中于画布，在音乐大厅里抑制外面载重卡车的噪音和咳嗽声使注意力集中于音乐，抑制无关的一些胡思乱想使感知注意力集中于艺术客体）这样的活动，这种反应的范围可以从保持视线集中于艺术客体，使大脑处于立体倾听的最佳状态，感知展品的画面，品尝味道、香料等等这些细微的活动，一直列举到像涉及到真正的艺术创造性的反应这样更为引人入胜的活动形式。当主体的知觉经验在他已经具有的审美建构方面仍得不到充分的意义时，那么就需要借助于这后一种活动，这种情况迫使他产生新的建构并用新的方式去看待经验。这些新建构可能对有目的的反应进行编码并使新建构在某些环境中的“控制对象”身上具体化。这样，我们就获得了真正的艺术创造的一个例证。
“艺术”
同科学类似，我们可以把具有审美建构的自然－认知系统（“艺术家”）的群体作为多－个体系统来进行研究，在这种系统中这样的建构是典型（“艺术”）。艺术家团体共同努力的成果组成了他们那个时代的艺术，从这种审美认知意义上说，我们可以获得关于这里讨论的过程的新认识。
然而，要证明“艺术”在个人团体中具有典型的认知和创造模式比证明“科学”具有同样的特征更难。在任何艺术家和艺术爱好者的小团体中存在大量的个人变体。与科学不同，艺术的“游戏规则”是隐含的，并且没有必要严格遵守：艺术上没有固定的科学方法的直接对应物。艺术活动采取个人主义的形式，很少采取统一形式。例如，尽管“常规科学团体”是一个有效的贴切的概念，但不会出现这样的事：整个团体都从事纯粹的自稳的“常规艺术”。任何实践艺术团体中都会出现这种情况，一部分人接受某种风格，并把它作为他们的“范式”，而另一部分人则反对这种风格。因此，我们认识论框架的“众多个人”这个概念的外延不能包括这种艺术共同体，而只能包括属于某种风格的艺术家。我们可以谈论“常规艺术风格的艺术家”——更简单地说，就是保守派艺术家和“危机艺术风格的艺术家”——或者说先锋派艺术家。用这些措辞对艺术经验的性质作再描述是很有启发的，因为它揭示了艺术上的风格改变和科学上的范式转换之间显著的，通常是未察觉的平行性。
“保守派艺术家”（这里使用的这个词不仅包括职业艺术家。也包括所有从事创作活动的具有保守派风格的个人）组成了艺术共同体中只关心保持原风格的那一部分人。这种风格是他们艺术活动的基础；它的作用跟科学中的范式很相似。保守派艺术家不追求风格的革新——采用合乎他们自己艺术活动目的的风格就是他们的创新。他们的这种创新活动实质上是“钻牛角尖”，他们采用一种风格，然后把自己的聪明才智都用在为它搞新名堂和新技巧上。因而，他们就把那种风格特有的审美建构的应用范围作了扩展，并且还改进了它们。例如，绘画中印象派艺术在不同主题的画面上用新的技巧把一簇簇的色彩（这种方法是梵高、塞尚、雷诺阿和其他创立者发明的）涂在画布上。艺术的新作品就来自于这样的活动，而不是来自于新的风格。通过进一步探索各种透视画法，色彩调配、结构等等，这些新作品扩大了19世纪法国印象派画家的主题范围并且使它的应用得到了改进。同样的过程也出现在印象派音乐中，由德彪西、拉韦尔和福里发明的声音簇被他们的后继者发扬光大并被应用于新的乐曲。因此我们说，印象派的东西已深入到许多艺术领域，只不过它们的风格在这些艺术领域里已作了必要的修正罢了。
在上述对艺术风格的变化和科学范式的转换的评估中，我们采用了概念框架的不变性，这种不变性是非常明显的。艺术中的某种“风格”和科学中的某种“范式”在功能上是类似的。它们二者都是把意义赋予它经验并对它作增强反应然后编码形成的建构集。（然而，在科学上，建构集是抽象的：它们所涉及的范围已超越了知觉经验水平；而在艺术上，它们是具体的，并且主要作为在那种层次上对事件的一种评价和解释。）在科学上，知觉经验世界是作为“自然界”构造起来的；而在艺术上，它是作为一种有意义的“感受到的实在”构造起来的。在这两种情况下，建构活动都是作为人的知觉的有目的的活动和通过观察在解决知觉模式方面的差异性而进行的。只要建构集预先就存在着并且控制着实际经验，那么后者就是负反馈控制的和自稳的。有目的的反应的产生使得知觉所引起的变化在同建构匹配的基础上逐渐收敛于一点。科学上范式内的一种理论由于这种匹配而得到确认；具有特定风格的一件作品由于艺术上的这种匹配而得到创作和评价。这样，艺术和科学的实在建构性就被加强了：对科学家来说，由某种理论摹写的自然宇宙得到了一个额外的实在程度；对艺术家来说，由某种风格（艺术作品属于这种风格）显示的世界特性得到了额外的说服力和信念。但是，在变化的社会和文化环境中的经验模式会发生改变，因而受固定的技巧和表现原则束缚的风格发现它们自己落伍了。跟科学假说非常相似，在旧的经验模式之后产生了新的经验模式时，原来的艺术风格就可能失去它的有效性。这样，在某个时候，一种吸收了适当审美建构的风格，到后来可能会发现它自己原来奏效的技巧和形式似乎对许多艺术家都不适合了。在这个时候，就需要改变风格和正常地创立新风格。
如果把作为认知学科的艺术框架同科学放在平行的位置上，那么我们可以说，吸收了某种文化中与艺术相关的次级群体的适当审美建构的某种风格就代表了那个群体的范式。群体中的成员对风格进行扩充和改进，而不是从根本上修改它。当群体中的成员不再认为这种风格可以表达他们个人的感觉经验时，情况就会有所改变，保守的“常规艺术”成员变成了革命性的“危机艺术”的创新者。他们竭力寻求新的范式——能够更恰当和更真实地摹写他们文化中经验模式的风格。先锋派所进行的这种活动和在危机期间科学家的活动极为相似：努力攀登新思想、新表达方式和新技巧的高峰，在这些各行其是的活动中，许多关于新风格的试验都在进行中。对这个时期的艺术来说，创新本身就是一种价值，它被人们高度赞誉，以致成了一种时髦：它寻求它自身的目的。但是这种“纯粹试验性”作品在正常情况下只能暂时地活跃一下气氛，它们很少能经得起时间的检验。同一种基本思想（运用一些直到当时还未显露出来的方法去把握共同体中的许多成员已觉察到并试图对之进行表述的东西）结合在一起的创新，是一种艺术经验要取得最后成功所必需的。如果确实成功了，它将导致建立一种新的风格——即后来将被许多作品仿效和探索的新范式。伟大的先锋派艺术家，像毕加索、舍恩伯格（Schonberg）、莱特（Wright）和其他人，在蓬勃发展的运动中，从孤独的革新者变成了新范式的大师。
这些都是关于艺术革命结构的非常一般的图式。设计这一图式是为了揭示这样一个因素：这些过程同其他方面的人类系统认知过程一样，会经历突然的转换。这里，关于某种风格的特殊内容以及为什么一种风格适合于这种而不适合那种文化背景的问题，我们没有涉及，它们是艺术评论家和职业美学家所要讨论和澄清的问题。不过，上面的讨论却提供了一个框架。在该框架内，人们可作出择优去劣的决定（例如，掌握和传播艺术家在他的文化结构中所发现的经验模式的意义），艺术史中一脉相承的风格也可根据一致的方式联系起来（风格的动力是指在某个文比背景中某种合适的风格与同时代的经验相匹配）。在比较有活力的具有典范性的风格内风格的动力学显示出一种负反馈，而在沿着普遍不满意的道路上进行探索的过程中就显示出一种正反馈。就后一种情况来说，在寻求某种取代原有风格新风格的过程中偏离原有风格的程度是逐渐增大的。当发现了合适的新风格时，先锋派率先接受，随后就有越来越多的人争相仿效；这样，由于有许多人都企图完善和扩充它，因此它就变得越来越稳定。只要是表现了它同时代艺术界存在的现象，它似乎就保持着统治地位。但是，由于经验模式的进一步转换（有时仅仅是占统治地位的审美观点和方式的改变），新的风格本身有可能过时，周期的正反馈过程再一次起作用。借助于这些过程，一定文化模式中与艺术相关的人们，把许多未被理智地和合理地系统化的经验，摹写进他们的认知结构，而且他们还可以通过创作能清楚地表达有意义的模式的艺术作品来检验这些经验。
一个被接受的和受到赞誉的风格自以为没有任何问题：它是无可怀疑的。它的信徒们不是对它进行透彻的分析，而是竭力把它当作教条。他们易于把那些对这种风格持异议的人看作是异端或（更坏的说法）无知的粗人。毫无疑问，某种风格和它的大师们代表了艺术的最高体现；争论仅仅集中在究竟是这个还是那个作品，能够真正地作为典型体现出这种风格所固有的伟大。艺术家和艺术爱好者从运用典型的风格中求得他们自己的满足，当他们讨论这种风格时，总是讨论它的功绩，而不是分析它的基本规则和隐含的假设。这种情况同常现科学中自信的、非反省的典型过程也显著地相似。但是，当一种风格瓦解时，同科学范式的瓦解一样，讨论就会以完全不同的方式展开。基本思想被怀疑，教条主义的态度被抛弃，而且涉及到艺术真正目的和本质的问题也被提出了。艺术作品和艺术风格同人们所感知到的和所依赖的经验相冲突。对传统的表现方式不满意的先锋派人物回到了原先的问题上：他们作为艺术家的存在的理由是什么？同科学家重新检查他们学科原先的假设一样，艺术家也在检查他们艺术的根本问题。同科学家经常聚会和开展热烈的座谈一样，艺术家聚集在画室和咖啡厅里讨论他们究竟在何处和应该向何处去的问题。
同在科学危机中一样，艺术危机中同样也存在着哲学分析。但是，有别于科学的是，在艺术中用词语来交谈和解说只显示了这个基本过程的一个贫乏的画面而已。这是因为，科学理论可以用普通词语符号来表达，如果做不到这点，那么可以用人工语言符号来表达，而艺术家的审美建构只能通过它们的艺术作品来表达和交流。对艺术家的审美建构的任何谈论都仅仅是其意义的一个贫乏的近似物。然而，科学家必须有意识地知道自己在干什么，这是由他们理性的理论事业的固有性质所决定的；艺术家则不需要这样，清楚地知道创作和鉴赏过程反而容易妨碍他们的活动。因此，关于艺术危机的真正问题可能还没有被有意识地认识到，尽管先锋派人物所表现的东西是呈现在他们意识中的东西。相应地，在这个时候讲得很明确的东西也许并没有描述实际发生了什么；不过，它会是实际发生的一个效果。由于传统上被接受的反映艺术家所感知的现实的风格不适应了，以及由此要求建立表达和交流经验的新模式，因而真正的问题是危机。这个问题的表现包括接二连三的快速的尝试革新的似乎是偶然性的活动，以及到处都在关心艺术是什么。因此，同科学不一样，关于危机艺术的哲学分析并不是什么对基本的预先假设的再思考，而只是对它们作“再感觉”（refeeling）（如果读者原谅我用新词语的话）。先锋派艺术家不仅强烈地意识到他的经验，而且很清楚地觉察自己确实意识到了。他在进行一种特殊的自我反省：“再感觉到他的感觉”；他对它们进行检验，因为他不再确信任何创作的自我表现模式。人们提醒他在创作他的作品时要经常地核查自己感觉到的经验。
如留心阅读内容较深刻的文章，我们会发现，“探索、试验——这些词句被用来描写最近七十年内去世的所有伟大的艺术家——米勒、库尔贝、马奈、德加、莫奈、皮沙罗、雷诺阿、罗丹、惠斯勒、修拉、梵高——的艰苦的尝试，这完全是一种力图把艺术和现实联系起来的坚持不懈的努力……康斯特布尔、塞尚、毕加索——黑格尔、胡塞尔、海德格尔，这些名字代表了人类经验进化的相同的运动”。试图通过探索和试验把艺术和现实联系起来是风格迅速变革时期艺术的典型特征；因此可以说，艺术家在进行思考和内省时似乎有点像现象学和存在主义哲学家。无论他们是像加利福尼亚嬉皮士居住区卖花童那样集结，还是像巴黎咖啡厅和夜总会里那些玩世不恭的人那样聚会，他们都是在试图通过一种风格的革新来理解他们的经验，而这种革新当时尚未完全出现，因而他们对它也不完全了解。然而，不是在下一年，那么至多在几年内，他们的探索就可以保证新的风格将取代旧的风格，而我们的文化宝库由于具有适当的和满意的模式也将继续得到丰富。这个模式正在注视和传播人类经验中难以用言语描述的，易变的，然而却是生气勃勃的和有意义的一些部分。
总之，我们应当注意到，上面所讨论的是相互作用的高度进化的动态开放系统的认识论。它的基础在于这样一条原理：认知是一个适应性的相互作用的前进过程，在这过程中，人类把他的认知圈扩展到宇宙的遥远的范围。根据这个观点，知识既不是客观世界强加给感觉主体的感受器的，也不是人类幻想和习俗的任意的产物。它是人类坚持不懈努力的结果，这种努力就是在一个缓慢的而又是逐渐加快的世代相继的过程中，发展常识格式塔和各种各样的艺术和科学的建构，从而赋予人类经验以意义。虽然在如此产生的认知模式之间存在着具体的差异，但它们共同的功能关联和起源，保证了足够的同构性，能够克服在理性和情感、科学和艺术、实际常识和抽象推理中令人烦恼和似是而非的二元论。