嘲笑，尤其是当它以出奇制胜的方式表达出来时，不仅是近代渴求荣誉的矫正剂，而且也是一切高度发展的个性的矫正剂。我们读到，中世纪里敌对的军队、君主和贵族们怎样互相以象征性的侮辱来激怒对方，而失败的一方又怎样地饱受这种侮辱。在古典文学的影响下，机智也到处开始被用作神学争论中的一种武器，而普罗旺斯的诗则产生了整个一类讽刺文学的文体。甚至“行吟诗人”，如他们的政治性的诗篇所表明的，在必要的时候也能采取这种口气。但是，机智有了它嘲笑的适当的对象，即有个人抱负的充分发展的个人时，才能成为生活中的一个独立因素。自此以后，它的武器就完全不限于口舌笔墨的运用，而是包括恶作剧和开玩笑在内——即所谓“burle”和“beffe”——它们构成了许多故事集的主题。

    必定是在十三世纪末写成的《古代故事百篇》既没有以对比写法的产物“机智”也没有以“谐谑”作为它们的主题；它们的目的仅仅是简单而优美地表达富有智慧的格言、美丽的故事或寓言。但是，如果要找有什么东西能够证明这一部作品的古老，那就恰好是它的缺乏讽刺。因为随着十四世纪的到来，出现了但丁，他在嘲笑的语言上把世界上所有其他诗人远远抛在了后边，而即使单就他对于欺诈者的巧妙的描写而言，他也可称为大喜剧的第一流大师而无愧。从佩脱拉克起才按照普鲁塔克的范例开始收集警句（《格言集》等）。

    在这一个世纪中间，弗朗哥·萨克蒂的小说最典型地说明了佛罗伦萨对警句的收集是何等的丰富。这些小说，大部分并不是故事，而是在某种情况下所作的回答——是无知愚人、朝廷弄臣、恶棍和放荡的女人们用以进行反唇相讥的惊人质朴的语言。故事的喜剧成分就在于这种真正的或伪装的天真质朴与世上因袭的道德、通常的关系的惊人的对比——许多事情都被颠倒过来了。这里使用了一切生动的表现方法包括某些北意大利方言的应用。机智往往为单纯的傲慢态度、笨拙的圈套、亵渎和淫猥的话所代替；讲到佣兵队长的几则笑话是曾经记载过的故事中间最无情的和最恶毒的几则。有许多“恶作剧”是真正可笑的，但也有许多只是证明个人对别人取得了真正的或假想的优势和胜利而已。人们究竟愿意忍受它到什么程度，被伤害者究竟是否常常从一个报复性的恶作剧中得到发笑为满足是难说的；它整个换杂有很多无情的和无谓的恶毒，无疑地，佛罗伦萨的生活往往由于这个原因而弄得非常不愉快。那些笑话的发明者和到处讲说笑话的人不久就成了不可缺少的人物，在他们中间一定有一些是第一流的，远比一切仅充当宫廷中的弄臣的优越得多，这些弄臣是得不到竞争、常常更换的公众、得到听众的迅速的了解等等佛罗伦萨生活的一切便利的。有一些佛罗伦萨的富有机智的人到伦巴第和罗马尼阿的暴君宫廷里去充当主要演员，并感到比在国内能够得到更好得多的报酬，因为在国内他们的这种才能不但不值钱而且比比皆是。这些人当中，最好的一类是逗笑的人（l’uomopiacevole），最坏的是演滑稽戏的丑角和庸俗的帮闲，他们不待邀请就出现在婚礼上和宴会上，理由是“如果我没有被邀请，那不是我的过错。”有时候，后两种人合起来骗取浪荡子的金钱，但一般他们是被当作帮闲，受到鄙视；而地位较高的戏谑家则伊然以王侯自居，并认为他们的才能是有些了不起的。查理四世曾经称多尔奇本是“意大利的滑稽家之王”，多尔奇本在费拉拉向他说：“您将征服这个世界，因为您是我和教皇的朋友；您用宝剑，教皇用诏书，而我用我的舌头来战斗。”这不仅是一句戏谑，而也是预示皮埃特罗·阿雷提诺的到来。

    十五世纪中叶前后的两个最有名的滑稽家是佛罗伦萨附近的一个僧侣，较高雅的嘲讽者阿尔洛托（1483年）和费拉拉的宫廷弄臣，滑稽演员贡纳拉。我们不能拿他们的故事和《卡伦堡的教士》和《蒂尔·欧伊伦斯比格尔》的故事相比，因为后者是以一种不同的半神话方式，作为整个民族的幻想的产物而兴起的，它所涉及到的是一般的并为一切人所理解的东西；至于阿尔洛托和贡纳拉则是历史的人物，带有地方色彩和受着地方形式的影响。但是，如果允许我们把范围扩大到非意大利国家的嘲讽作一比较，我们一般地会看到：在法兰西的《寓言故事》里的笑话象在德意志人当中的一样，主要是用来取得某种利益或享乐；而阿尔洛托的讥讽和贡纳拉的恶作剧则是为玩笑而玩笑，它们的存在仅仅是为了作品的胜利。（蒂尔·欧伊伦斯比格尔，作为特定阶级和特定职业的爱开玩笑的人的化身，是独成一格的。他的玩笑大多数没有什么意义）。伊斯特家族的宫廷弄臣不止一次地用他的尖锐的讽刺和高雅的报复方式挽救了他自己。“逗笑的人”和“滑稽戏演员”这一类型的人在佛罗伦萨失去自由很久以后还存在着。巴尔拉奇亚活跃在柯西莫公爵的时代，而在十七世纪初则有弗兰切斯科·拉斯波利和柯吉奥·马里尼约利。佛罗伦萨人对于滑稽家的真诚爱好明显地表现在教皇列奥十世身上。这位君主对于最风雅的精神享受百听不厌，他在平常吃饭的时候就容许而且希望有一些幽默的弄臣和丑角们陪伴着他，其中有两个僧侣和一个跛子；在公开的宴会上，他故意轻蔑地把他们当作帮闲看待，给他们面前摆上一些猴子和老鸦以替代美味的肉食。的确，列奥对于“谐谑”表现了一种特别的爱好；他的天性使他有时诙谐地处理自己最爱好的艺术——音乐和诗歌，并和他的一个秘书枢机主教贝比埃那一起写些这方面的滑稽作品。他们曾经愚弄一个城实的老秘书，直到使他认为他自己是一个音乐艺术的大师，而他们却谁也不觉得这样做不合他的身分。那个即兴诗人，加埃达的巴拉巴洛被列奥奉承到这样的地步，甚至十分认真地请求在罗马加比托尔山上给他加上诗人的冠冕。在美第奇家族的保护圣者，圣柯斯马斯和圣达米安的节日上，他最初不得不戴着桂冠穿着紫袍以他的朗诵来娱悦教皇的客人，而最后，当所有的人都笑不可仰时，他又不得不在梵蒂冈的宫廷里边骑上了金鞍的大象（葡萄牙国王伊曼纽尔送给罗马的礼物），这时教皇正在用他的眼镜凭高下望。但是，那只大象被喇叭声和铜鼓声以及群众的欢呼声所惊吓，使他根本没能超过圣安吉洛桥。

    把严肃而崇高的事情滑稽化，如我们在一个庄严的仪式上所看到的，已经在诗歌中占有一个重要的位置。自然，它不能不于阿里斯托芬（他曾经把一个伟大的悲剧家写入他的剧作）的人物之外，另行物色讽刺的对象。但是文化的成熟，曾一度在希腊人中间产生过讽刺诗文而它在意大利也起了同样的作用。在十四世纪末的时候，佩脱拉克的十四行诗中失恋的悲叹和其他类似的诗被讽刺家们用来学样取笑；而这种诗体的庄严气氛也被人们以不可思议的废话连篇滑稽地模仿着。《神曲》也经常受到人们滑稽的模仿，“豪华者”洛伦佐仿效《地狱》的风格写了那篇最美妙的滑稽作品（《盛宴》或《酒会》）。卢吉·普尔奇显然是在他的《巨人传》诗中模仿即席诗人，而他和博亚尔多的诗，至少一部分是半自觉地对于中世纪骑士诗的滑稽模仿。伟大的滑稽诗文作者泰费洛·弗伦哥有意地采取了这种讽刺的体裁。他托名利墨尔诺·皮托科写成了《小奥兰多》这一篇滑稽诗，诗中骑士的豪侠仅仅是作为一群近代人物和近代观念的滑稽陪衬而出现。他又托名梅尔利奴斯·科加朱斯描写了他幻想中的流浪汉的旅行和探险（以同样的谐模精神）；这是半拉丁的六音步诗，虽然有当时熟悉的叙事诗的故作夸张之文（《混淆体诗集》）。从那以后，讽刺作品经常地而且常常是光辉地出现在意大利的诗坛上。

    约在文艺复兴的中期，对于机智讽刺作了一次理论上的分析，而对它在上流社会里边的实际应用也作了更为明确的规定。这个理论家是乔维诺·庞达诺。在他关于讲话的著作里边，特别是在第三卷和第四卷中，他试图用许多笑话或“滑稽故事”做比较来得出一个普遍的原则。巴达萨尔·卡斯蒂利昂在他的《廷臣论》里教导人们应该怎样在有地位的人们中间运用机智。它的主要作用自然是用一些可笑的或优美的故事和谚语的复述使在场的人快活起来；相反地，拿个人来开玩笑是不应该给以鼓励的，理由是它使不幸的人们受到伤害，使加害于人的人洋洋自得，而且会结怨于权门贵族和一时风云际会的人物；即使在复述的时候，也建议那位复述的绅士要尽量少用表演式的动作。他接着收集了大量的俏皮话和嘲讽的语言，并按照它们的种类把它们系统地排列起来，目的不仅仅是为了供引用，而且是为未来的滑稽家提供典范；其中有一些是很优美的。约在二十年以后，乔万尼·德拉·卡萨在他的交际指南中的主张是更严格和更谨慎的；至于后果，他希望从笑话和诙谐中完全取消那种制胜他人的愿望。他是那时早晚必定出现的一种反倾向的先驱。

    事实上，意大利已经成了一所诽谤中伤的学校，和它同样的学校在世界上是找不到的。即使是在法兰西的伏尔泰时代也找不到。伏尔泰和他的同伴们，无疑地并不缺少这种否定精神；但在十八世纪，哪里去找大批适合于嘲讽的人物呢，那些无数的高度地和典型地发展了的人物，各种有名的人物，政治家、教士、发明家和发现者，文学家、诗人和艺术家；他们当时全都使他们的个性得到最充分和最自由的表现机会；这一群人是存在于十五世纪和十六世纪的。当时的一般文化曾经同时培养出一伙恶毒又无能的机智嘲讽者，生来就是批评家和奚落人的人，他们的妒忌要求有上百嘲讽对象。于所有这些之外，还有名人自己中间的互相嫉视。在这类事情上边，声名狼藉地带了头的是那些文人，如费莱佛、波吉奥、洛伦佐·瓦拉之流，而十五世纪的艺术家们却是生活在彼此之间的和平和友好的竞争中的。艺术史可以注意这个事实。

    佛罗伦萨这个巨大的声誉市场，如我们已经说过的，在这一点上是走在其他城市前边的。“目光锐利、口舌刻薄”是对于这个城市的居民的描写。对每件事和每个人都随便加以蔑视大概是当时社会上流行的风气。马基雅维里在他的《曼陀罗华毒草》的有名的序言中正确地或者错误地提到了道德力量显而易见地堕落成为一般说坏话的习惯，并威胁他的诽谤者，告诉他们说，他能够象他们