[摘要] 李逵的人物形象几百年来一直活跃在我国文学的人物长廊上，流传在广大民众的心目中。从南宋以来水浒系列故事开始流传，一直到明代中叶（嘉靖初）大部头长篇说部《水浒传》经过长期世代积累最终定型，这期间李逵形象经历了不小的变化。概括起来说，是从元杂剧水浒戏中寄托广大民众伸张正义愿望的下层英雄，异化为小说《水浒传》中充满血腥气味的强人文化的集中代表。从这种异化中，我们可以看到时代背景作用下民众文化心态的嬗变。 [关键词] 李逵形象 异化 强人意识 文化心态李逵是我国古代叙事文学史上著名的人物形象，几百年来在广大民众特别是下层民众中具有深远影响。他在民间传说的基础上，经过长时间说唱艺人、戏曲作家、下层文人的加工、演化，最终成为古典名著《水浒传》中的主要人物之一。从南宋起，宋江等水浒英雄的系列故事即在民间广泛流传。南宋罗烨《醉翁谈录》记录了如“石头孙立”、“青面兽”、“花和尚”、“武行者”等当时的说话名目，这显然是一些独立的水浒故事；周密《癸辛杂识》辑录了宋末元初人龚开作的《宋江三十六人赞》，已完整地记录了三十六人的姓名与绰号，并提到“宋江事见于街谈巷语”，可见当时流传情况；宋人旧编元代增益的话本《大宋宣和遗事》则收录了杨志卖刀、智取生辰纲、宋江杀惜、招安等后来《水浒传》中的故事，笔墨虽简略，但已把水浒故事连缀起来。以上零碎的资料虽然对我们了解水浒故事的发展有不小的帮助，但其中有关李逵的描写却很不突出。龚开《三十六人赞》中虽已有李逵的名字与绰号 ，但并不能看出什么事迹；《宣和遗事》也仅仅是提到其名而已。 从现存资料来看，最早塑造李逵形象且取得相当成就的是元杂剧中的水浒戏。元代杂剧有专门以水浒故事为题材的，称为水浒戏。今存水浒戏剧目共三十三种，剧本流传至今的有六种 ，其中写李逵的有三种，几乎占了一半。元代水浒戏创作的流行，有其深刻的时代背景。元代是蒙古人建立的异族统治，保留着大量野蛮的氏族制度末期的狭隘性和强烈的贪暴性，占领中原后，推行种族歧视政策。蒙古贵族及色目人恣意横行，夺人财物，抢人妻女，是非颠倒，曲直不分，处于下层的汉人南人冤抑无处申诉。在这坏人当道，民不聊生的黑暗时代，人民愈益怀念见义勇为、除暴安良的水浒英雄，希望有人象他们一样出来主持正义，救民水火。于是水浒故事便成为元杂剧的重要题材之一。梁山好汉也便成为元杂剧描写的对象。李逵作为一个疾恶如仇、莽撞天真的下层英雄形象受到很多杂剧作家的青睐，并把李逵作为戏中的主角来塑造。从现存的水浒戏来看，以康进之的《梁山泊黑旋风负荆》和高文秀的《黑旋风双献功》成就最高，堪称元杂剧李逵戏的“双璧”。 元杂剧中水浒戏的基本内容是善良的平民遭受权豪势要、地痞恶霸的欺凌、迫害，梁山好汉扶弱抑强、诛恶锄奸。李逵戏也正是写黑旋风李逵“替天行道救生民”的故事。《李逵负荆》的基本情节与后来百回本《水浒传》第七十三回“梁山泊双献头”大致相同，以误会引出戏剧冲突，推动整个剧情发展。当李逵误会宋江，并确信宋江抢了满堂娇以后，便“按不住莽撞心头气”，“抖擞着黑精神，扎煞开黄髭须”，怒气如雷地回山质问宋江，便引出了闹山、对质、负荆等构成富有喜剧特色的戏剧冲突。也正是在矛盾中塑造出李逵卤莽、豪爽、粗犷的性格。高文秀的《黑旋风双献功》作为其众多李逵戏中仅存的一种，生动有趣地演出了李逵智救孙荣的故事，着力塑造了李逵仗义行侠，除暴安良，且莽中有细、智勇兼备的英雄豪杰形象，与康进之的《李逵负荆》可谓异曲同工。
《李逵负荆》和《双献功》是元代水浒戏中不可多得的成功之作，体现了元代处于黑暗统治下社会底层民众呼唤光明、渴望正义的要求。对于哀哀无告的下层百姓，不啻于是一种强大的精神支柱。更为重要的是两剧中的李逵形象作为当时特定历史条件下出现的寄托广大人民群众光明理想的英雄人物，与后来小说《水浒传》中的李逵相比，具有很多不同之处。换句话说，元杂剧中的李逵带有更多的时代特色。《李逵负荆》中除集中展示了主人公卤莽、粗豪外，还描写了他性格天真、富有诗意的一个侧面。第一折写李逵在清明节带醉欣赏梁山明媚的春景：“俺则见杨柳半藏沽酒市，桃华深映钓鱼舟。更和这碧粼粼春水波纹绉，有往来社燕，远近沙鸥。”作者在这里让富有诗意的优美唱词从卤莽粗豪的李逵口中唱出，并没有使人物形象造成矛盾，而相反地赋予了李逵以淳朴天真、热爱生活的性格特征，使我们看到一个形象丰满的人物。《双献功》在塑造李逵性格方面别具一格。全剧通过李逵别样的语言、动作、声调、口气，异常鲜明地凸现了他性格精细、机警的一面。在搭救孙孔目的一系列行动中，我们看到的不再是那个遇事不加思考、莽撞行事不计后果的黑旋风，而是沉着机智、胆大心细的英雄形象。这样来写李逵，不但与后来的《水浒传》大相径庭，就是与同类的水浒戏比较，也是少见的。通过以上这些现象，我们可以说，元杂剧中李逵形象，不论是机警还是卤莽，都是剧作家在特定环境和特定情势下，按照生活逻辑赋予人物的理想色彩，表现了李逵性格的鲜明性、多样性。元代水浒戏中的李逵是下层文人乃至广大汉族民众理想中的英雄，作者把他写成元代社会漫天黑暗中下层民众心中的一盏明灯，时时带给弱者以光明和温暖。李逵的两把板斧，成为惩恶锄奸，伸张正义的象征，而不是后来《水浒传》中毫无人性地排头砍倒一片的凶残与血腥。元杂剧中的李逵是理想化的，只是活在百姓心目中，而不在现实世界里。
在宋元以来广泛流传的民间故事、话本、戏曲的基础上，经作家的再创造，至元末明初，长篇小说《水浒传》初步编定成书，其后又经过不断完善加工到明中叶嘉靖初百回本《水浒传》最终定型。 李逵作为水浒世界中极为重要的角色，作者在《水浒传》中对这个人物的塑造既继承了以往说唱文学、戏曲文学的成果，又在此基础上有所创造、有所发展，使这个人物形象的内涵更加复杂。总体来说，《水浒传》中的李逵形象，不再是如元杂剧水浒戏那样，是作者乃至下层民众心目理想中的人物，是社会弱势群体所期望的救世者，而是作为中国传统社会里代表强盗土匪这一人群意识的集中体现，更准确地说，应该是强人意识中起非理性的社会破坏作用那一部分的代表。在李逵身上，既有反抗社会的黑暗不公的一面，也有痛快淋漓的物欲追求，还有非理性的凶险的破坏力量，这三者复杂地交融在一起，构成了李逵形象乃至整个梁山好汉群体为代表的强人文化的精神内涵。李逵不再是那个粗豪莽撞而又淳朴可爱的民间英雄，而成了强人意识的人格体现。任何理性的价值规范都对他不起作用，他的一切行为都本着人类最原始的本能而行事，台湾学者乐蘅军先生形象地称之为“反文明的野性主义”。 李逵形象的蜕变不是孤立的现象，整部《水浒传》所演绎的正是梁山好汉作为强人集团发生、发展、毁灭的全过程，用陈洪、孙勇进二位先生在《漫说水浒》中的说法就是一部“匪魂颂”。鲁迅先生在《华盖集续编·学界三魂》里曾说过，在中国的国魂里，有一个官魂，一个匪魂。闻一多先生当年也曾引用英国威尔斯《人类的命运》中的一个观点：“在大部分中国人的灵魂里，斗争着一个儒家、一个道家、一个土匪。”（《关于儒·道·匪》）威尔斯所说的“土匪”，包含着中国文化精神中的游侠传统。《水浒传》歌颂的就是压抑人生中代表人类自由意志的“匪魂”。但这种水浒世界中的强人意识即“匪魂”用我们现代社会的理性眼光来审视，可以说不合理的成分要多于合理的成分，也就是说，《水浒传》中的强人意识有很多是不符合现代伦理价值标准的。它尽管有反抗社会黑暗不公的正义一面，但它提不出一种符合人类文明社会基本规范的改革方案来，它所有的只能是破坏，以一种极端去反对另一种极端，因而中国这种“匪魂”观念在中国历史上很难起到推动历史前进的进步作用，而大多是非理性的破坏而已。
首先这种意识有很强烈的狭隘性，即它不是以全社会各阶层作为思考问题的出发点，而仅仅局限于自己的小集团，这种行帮意识决定了它所倡导的“义”只能适用于集团内部而不具备广泛性，绝非社会公理、公义。正因为这种行帮观念导致了强人意识的诸多不合理方面。如：蔑视众生的传统。本来打着替天行道大旗的梁山义军却屡屡犯下屠城焚村的罪行，青州城外无辜百姓的惨遭屠戮，北京大名府的腥风血雨，还有李逵那将众生砍得血肉横飞的两把板斧等等，无不是梁山义军为了集团利益而造成的非理性的大破坏。一向被视为除暴安良的梁山义军之所以如此残暴，正是由于这种蔑视众生的传统。所谓众生，他们虽然与被迫造反的好汉们一样，也是备受统治者压榨与剥削的受害者，但由于不属于强人集团，梁山英雄们是不会顾到他们的死活的。如：近乎变态的女**水观。水浒中的女性要么是潘金莲、阎婆惜式的淫妇，要么就是金翠莲、林娘子那样的毫无抵抗力的弱者，再有就是像顾大嫂、孙二娘这类几乎等同于男性的“准好汉”，可以说水浒世界没有一个光彩照人的女性。这也是强人意识的反映，在强盗流氓团体看来，首先妇女决不属于他们的帮派而是异己（那些集团中的女豪杰已不具备女性特征，可以用准男性来看待），其次妇女对于强人事业来说是一种累赘。他们没有什么家的观念，而是冲州撞府，四海为家，生怕女性的出现会导致他们意志力的崩溃。因而在强人的观念中女性是受排斥的，甚而是被憎恶的。这一点李逵表现得极为明显。李逵因打死了人流落江州作了一名小牢子，书中对他的生活方式有过一个交代：“他是没头神，又无家室，只在牢里安身，没地里的巡检，东