长篇评话《三国》源远流长，早在北宋年间就出现了“说三分”(专说三国故事的“说话”)，到元代至治年间，说话人的脚本《全相三国志平话》便刊印于世，至元末明初，罗贯中在广集有关三国的史书、传记、说话、平话以及金院本、元杂剧等为材料的基础上，撰成《三国演义》。此后，又经民间艺人的再创作，逐步形成了南北几个不同风格的评话、评书，长期演出于书场、茶楼，流传于人民群众之中，成为我国人民家喻户晓、妇孺皆知的历史故事。

    一

    我父亲张玉书(1904-1968)曾听前辈艺人回忆说，在清光绪年间，我们苏州评弹界中曾一度出现了争说、争学、争搬、争传长篇弹词《描金凤》的热潮，有的说《锦袍归》，有的学《双凤奇》，有的传四十六回绣像本，有的照搬当时的滩簧、戏曲等等；与此相反，对长篇评话《三国》却出现了无人说，无人学，无人续的状况。因为当时苏州评话的《三国》基本上只说建安十三年的事，总是博望、新野、赤壁三蓬火，多年来停滞不前，没有发展与创新，听众听来听去总是老一套，久而生厌。因此，营业每况愈下，场方少有问津，演员只得改行或换书。苏州评话的《三国》竟中断一时。

    此时，惟有许文安先生觉得《三国》是一部很有价值的好书。许是早在夏荷生之前弹唱《描金凤》的知名艺人，他见《三国》的境遇如此之惨，深感不安，就有意钩沉磨洗，将它重新搬上书台。可是，当时连个脚本也觅不到，怎么办呢？许先生决计重起炉灶，点薪升火。于是，他在每天演唱《描金凤》之余，利用散场后至深夜的时间，对《三国志》和《三国演义》等进行研究。经过一年多的缜密考虑和准备，毅然决然抛下三弦，改碰醒木，放弃了已经说得很熟练、很有影响的热门长篇弹词《描金凤》，改说同行们视作畏途的长篇评话《三国》。他先是基本上“照黑而断”（即照演义本说），在实践中不断创造、丰富，然后再整理出自已所说的脚本。

    一人开路，后继有人。我的太先生黄兆麟于一九○○年左右拜许文安为师。黄拜师时年仅十三岁，许刚好是三十岁。数年之后，唐再良也拜许文安为师。黄兆麟出身于艺人世家，其父黄永年是擅说《五义图》《绿牡丹》的著名评话演员。他学了不到三年就满师了，然后再随父学艺。

    黄兆麟登台之后，感到《三国》的开卷书比较松散、沉闷，不容易一下子就抓住听众。于是，就改从“屯土山约法三章”开始，将前面几回书中有用的情节分别插于后书内，直至潼关战马超结束。使书情更加紧凑、精炼，更有艺术感染力。他的表演艺术特佳，尤其善脚色、手面和表演开打，台风稳重，衷气充沛，动作豁达，八技精湛，风格与众迥异，面貌焕然一新，誉满苏南一带，有“活赵云”之称。他独特的书路和表演，形成了别具一格的黄派《三国》。当时，苏州评话灌制唱片者唯其一人。

    二

    黄兆麟一生，就收了我父亲张玉书一人为徒。

    我家祖居苏州齐门外冰凌浜。祖父因患臌胀病，家境因苦，全靠和我祖母、父亲一起以缫丝、卖粽为生。每逢黄兆麟说《三国》，我祖父便带了父亲去听[阝岂]（注一）壁书，从来不脱一档。

    一天，黄兆麟照例到苏州齐门外悦来书场说《三国》，刚下书台，场东就跟他说，请他收个徒弟。黄兆麟从来不收门徒，但一听介绍，孩子桂宝姓张，贫苦人家出身，虽只读了两年私塾，却特别好读《三国演义》，且对他的书十分喜爱，档档用心听学，所以听过之书竟能头头是道，几乎可以背将出来。黄兆麟听后很受感动，答应收他为徒。但有言在先，跟他学艺，只传一年，并言明细则。于是，我祖父立即“合会”凑齐了三十块银元的拜师礼，择日拜师。还请说《隋唐》的老艺人张震伯给我父亲取了个“玉书”的艺名，因黄兆麟被誉为“金麒麟”，此名寓意为“麒麟角上挂玉书”。

    拜师后，黄兆麟坐着包车上书场，我父亲就在车后跟，因为路远。先生早已到了书场，而他却还在匆匆赶路。往往等他赶到书场，只能听到下半回书了。有时因服侍先生和做家务杂事后，身体疲乏过度，在听书时困倦难支，不觉朦胧睡去。照此下去，岂能学得好书？我父亲就想了一个办法，一到书场坐定，便从身边拿出一枚扎底针捏在手中，放到腿上，打瞌[目充]时人一[目充]，针就往腿上一戳，“喔哟”一声，戳醒了再听（这是前辈艺人徐筱愚告诉我的）……就这样，一共跟先生学了一年，实际最多相当于十个月时间。此后，我父亲就返回家乡，在农村继续苦练，边穿板刷做工，边在夜间说书。自知“奶水”不足，还须补课，加上先天条件又差，不能完全照搬先生的表演艺术，必须另辟蹊径。于是，他博采广纳，兼收并蓄，苦心琢磨，发愤图强。例如，他在苏州临顿路金谷书场听吴寿良的《三国》数月，得益匪浅。吴寿良与黄兆麟是师弟兄，他俩各成一派，吴“滑口”，善风趣笑谑，常以引人一噱来挑松书情，而黄却是善手面、脚色，讲究气派、台风。我父亲就吸取两家之长，融会贯通，化为己有。又如，当时浒墅关有个周荣刚，会说几回后《三国》，虽则只是片断，放在正书之前作为“大书开篇”似的送讲的，但我父亲也认真去听。还有上海城隍庙的郭少梅，也是说《三国》的，我父亲自己没有机会去听，就从郭的听众中了解其书艺。

    除了听书之外，我父亲还博览群籍，看了许多有关《三国》的书，《三国志》和《三国演义》当然不必说了，另外还读了《草庐记》、《刘玄德三顾茅庐》、《赤壁记》、《赤壁赋》、《征蛮记》、《诸葛出师》等等，还广泛搜集有关三国的民间传说。《三国》之外的书籍，他也参阅了不少，其中如《东周列国志》、两汉演义、《水浒》等。他看得很熟，汲取其中有用的东西，借鉴溶化到《三国》中来。

    在积累了丰富的材料和知识后，我父亲便开始了他边说书，边攻书，边编书的艺术生涯。他考虑到，苏州评话的《三国》只说“三蓬火”实在可惜，大有发展余地。于是，他以《三国演义》中原有的西川书为骨架，参考了诸葛出师表与《圣迹图》等材料，经过反复研究之后，把书中有关的人物统统安排在西川的各个口子上，有的在陆路，有的在水路，然后进行大胆的发挥创造，使书中的大关节及人物、时间、地点等都有据可查，而在具体情节、细节方面作了大量的虚构和创造。他边创作，边实践，边修改，久而久之，便形成了苏州评话中所特有的一百回西川书。接着，又创作了东川书、荆州书、彝陵之战、七擒孟获、六出祁山等后《三国》书。

    由于我父亲是艺人编书，特别注重作品在书台上的演出效果，在关子的组织，说表、角色与开打的安排，说书人的评点、衬托等，都运用得当。在书情方面尽量避免雷同，力求富于变化。例如，七擒孟获就有七种不同的处理：初擒是魏延在桥梁上擒的；二擒是孟获部下同室操戈，将他绑送来的；三擒是马岱扮了渔夫在船上擒拿的；四擒是赵云空手而擒；五擒是邻邦杨峰助孔明擒着的；六擒是王平扮了蛮兵将他捉来的：七擒是他自愿受缚。七纵也各不相同：或放于帐上；或释于河边；有不与之相见即放；有笑容相待而放；有怒目横眉而放……在人物性格的刻划方面，也注意到其发展、变化。例如，后《三国》的赵云已是武老生，孔明也是京剧中戴黪三的人物了，由于年龄、阅历、身份的变化，书中给予他们的语言、行为、思想等，都要与前《三国》时有所不同。

    我父亲在苦心创作后《三国》的同时，对前《三国》的修改、整理也从未放松过。相反，后《三国》的创作，启发和推动了对前《三国》丰富、发展。譬如，写到彝陵之战的“守江口书生拜大将”，就觉察到陆逊这个风云人物迟至此时出场，实在有点“埋没人才”，又想到陆逊的拜将乃是阚泽以全家性命担保的，而阚泽大夫曾在赤壁之战中献过诈降书，那末，何不让陆伯言也在赤壁之战中露露头角呢？“江山如画，一时多少豪杰”嘛！应当让能够出场的名士，都在这场规模空前的大战中显显身手。于是，就构思创作了一回“计遣陆逊”的书，安插在“孔明看病”与“借东风”之间，既丰富了书情，增加了跌宕，为借东风这一关子作了铺垫、烘托，而且为十三年后陆逊拜将以及孔明八阵图放陆逊都作了伏笔。这种创作方法，可说是我父亲编书的一大特点，即善于调动一切有用因素，使之“人尽其才，物尽其用”。如：《千里走单骑》中，有一回“郭子盗马”，他就在后《三国》中创作了一回“大闹郭家庄”；前《三国》有个“小霸王一箭定姑苏”的情节，而这段书我们是不说的，于是，我父亲就把它移花接木搬到后《三国》来，演化成“黄汉升一箭定葭萌”。所以，当时许多评弹界的同行特别喜欢听我父亲的书，如已故著名弹词演员周玉泉，曾特地请了代书，抽出身来听我父亲演出。弹词名家姚荫梅先生，也经常听我父亲的《三国》。这大约是因为我父亲书中许多东西是在别人的《三国》里所听不到的，特别新奇、别致，同时对自己的创造也能有所启发、借鉴的缘故吧。

    《三国》中战斗场面很多，而战法往往雷同，显得单调、乏味。但是《三国》又不同于一些