，使阿杰的老巴黎照片避免了为历史所风化的厄运。1930年，阿波特与先前曾经买下过阿杰照片的纽约画廊老板裘里安?莱维合作出版了摄影史上第一本阿杰的摄影集。阿杰因了阿波特这一红粉知己而永垂不朽。而阿波特也因了阿杰的启示，在他去世后不久关闭了自己生意红火的影室大门，回到纽约拍摄了一部青史留名的摄影集《变化中的纽约》。

    也许与自己的不合时宜有关，阿杰的镜头永远朝着过去。在他那取景玻璃框中不曾出现过当时是高科技象征的埃菲尔铁塔，而在他拍摄的“巴黎交通工具”专题中也没有地铁的影像。阿杰用摄影术这一当时的新科技手段来悼念旧都市的衰落，但却不用它来欢呼新都市的崛起。也许，在他看来，照相机能做的只是将孤独与怀旧封存在玻璃底版上。

    有过多年舞台经验的阿杰通过摄影在巴黎街头重新捡回了当年登临舞台的快感。都市在某种意义上可说是人类用文化搭建的供人们活动（其实何尝不是演出）的人工舞台。当阿杰站在街头拿起他那台粗笨的照相机并在聚焦屏上寻找巴黎的过去时，这一行为本身其实就是一场精彩的演出。而他演出的背景就是巴黎的大街小巷。不过，当阿杰收起照相机拖着沉重的双腿回家时，他的脚边不会有掌声响起。但历史却会以经久不息的掌声为他作证：欧仁?阿杰是一个好演员，一个以摄影为道具、以都市为背景、还了都市以历史真面目的大演员。

    1926年，曼雷要将三幅阿杰的照片发表在超现实主义杂志《超现实主义革命》上，他为此请阿杰同意署上他的名字。不料这个请求遭到阿杰的断然拒绝。超现实主义艺术家在阿杰的彻底日常性的照片中看出了超现实的意味，这对阿杰来说实在是一个令人哭笑不得的讽刺。阿杰被超现实主义者引为同道固然光荣，但对于从来没有认为自己是艺术家的阿杰来说，作为一个摄影家的尊严也许是更值得珍惜的。其实阿杰已经成为历史的一部分，其照片是否艺术于他而言早已无关紧要。当阿杰在巴黎的街头选好自己的拍摄位置时，事实上他已经同时为自己在历史中的地位找到了相应的坐标。凭借着摄影，阿杰使自己从巴黎的街头走进历史，并成为历史上一个伟大的神话。