由于政治和思想方面的缘故，同时也由于上海座谈会的缘故，文化大革命对文学创作是不能容忍的。对吴晗和邓拓的思想的批判，显然就是一种用来削弱**和**的政敌的政治武器。同样，对其他作家的批判，诸如巴金、老舍、曹禺、罗广斌、周立波、赵树理、柳青、杨沫、梁斌、吴强、周而复等，也主要是为了政治目的。这些作家均受到政治审查，常常被看成是罪犯。巴金的公民权被剥夺，多年来一直被软禁在家，其他作家也都被囚禁多年。老舍、罗广斌自杀或被迫自杀；赵树理、柳青和吴晗死于狱中；邓拓1966年5月被捕后不久即遭杀害（也有人说是自杀）。不但是作家，另外还有画家（如齐白石、林风眠）、音乐家（如《东方红》的曲作者贺绿汀——原文如此——译者）以及一大批导演和演员都受到批判、迫害。文化大革命中受迫害和被杀害的知识分子人数并没有可靠的统计数字，所以他们所受的苦难也就无法估量。如果将这些年的恐怖和流血比作苏联30年代斯大林时期的镇压和纳粹德国的大屠杀，并不算夸张，只不过中国的迫害速度比较缓慢，屠杀也不很系统。

    然而，文化大革命支持者的生活也并不安逸。他们陷入了派系斗争，时常不知如何捍卫自己的毛理想，以抵抗现实的需要。1966年夏天，陶铸不很情愿地接替陆定一出任中宣部部长，但同年不久即被捕死于狱中，成为文化大革命的受害者。接替陶铸的是极左派王力，但任期不足8个月便下台。1967年9月，文革小组组长陈伯达被任命负责中央宣传领域。令人避之犹恐不及的文革小组，从1966年夏开始活动频繁，但一年后便乱成一团：1967年9月，其最激进的少壮派王力、林杰、关锋和穆欣被捕；1968年2月，一贯利用义和团起义宣扬对外国人的仇视，以此作为与帝国主义和现代修正主义作斗争的武器的戚本禹受到批判，并从此从政治舞台上消失。至此，文革小组实际上只剩下陈伯达、**、张春桥、姚文元这几个人，此外还有顾问康生。1970年，陈伯达因据说阴谋反对**而被清洗掉。

    由于内部的纷争和外部的压力，文革小组从来就缺乏权威，不能对文艺创作进行有效的指导，因此，除了促进现代革命京剧的发展外，它对文艺生活的干预根本就看不见成效。和别的行政部门一样，文化机构也出现了严重的混乱。如果文革小组真的希望在文学领域采用大跃进时期的政策，那么，它显然就无力指挥和监督诗歌创作的另一场群众运动。况且，人们很快就明白，文革小组要的是权力，而不是思想改革。在争夺权力的斗争中，文学和艺术并非是首当其冲的。

    文化大革命头几年的文化生活几乎停滞不前，这不足为怪。那时，作家被当作修正主义者或异端分子而遭到批判，而文学故事则往往被认为是作家政治信仰的表露。作者与故事主人公没有区别，甚至故事里某一人物的政治信仰都可以直接认为是作者的政治信仰。上海座谈会之后，政治短文和文学小说之间的明显区别被取消，结果，**在延安《讲话》中提到的“通讯文学”便成为最受欢迎的文学类型。据**女儿林豆豆所言，**赞扬报告文学是一种集小说和散文的功能于一体的写作风格，与政治生活更贴切，有说服力，能在对人民群众进行的现实主义教育中发挥更大的作用。①林豆豆本人也从事报告文学创作，其中有些作品还被译成英文，并于1967年在《中国文学》上发表。

    然而，报告文学不大适合延安《讲话》以及座谈会《纪要》所反复强调的要求，即文学“应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”。②这种几乎是亚里士多德式的文学观在文化大革命的头几年里完全被忽视，作家除了写些对当前政治目的表示积极支持的作品外，对其他任何题材均不敢轻易动笔。1967到1971年期间，《人民日报》和《红旗》杂志从来没有肯定地评论过一篇现代或古典小说，也没有肯定地评论过任何一位诗人的一篇诗作。当然，**的诗是例外。但是，这些诗尽管在政治论文中常被引用，却从来不会受到文学批评。

    1971年9月**死后，文学创作的局面才有所改观，变化的标志是《人民日报》于1971年9月19日刊登了郭沫若的几首诗。我们不妨回忆一下1966年4月文化大革命正式宣布开始前，郭沫若受命充当的角色，就是用可怜的自我批评形式告知全国等待着知识分子的将是什么。他此次发表的诗，主题是政治的胜利以及由此而赢来的多姿多彩的美好生活。郭沫若通过对新疆生活和自然风景的描写，借机激发作家们重新提起他们的笔杆：

    云笺天上待诗篇。

    一池浓墨盛砚底，

    万木长毫挺笔端①

    1971年11月，郭沫若还发表了一部研究李白与杜甫的著作，旨在鼓励对古典文学进行更多的研究。尽管郭沫若没有回避历史唯物主义的解释，但其作品得以出版这一事实已意味着恢复了对历史的研究。

    1971年12月16日，《人民日报》发表**的讲话：“希望有更多的好作品问世”，证实了文化气候的转变。毛的干预只能被解释为试图将文学从被文化大革命拖入的死胡同里解救出来。**坠机后，他和**组织的上海座谈会的观点不再被采纳，因此极需要重新阐明文艺政策。1971年12月16日，《人民日报》发表社论，试图填补这一空白。社论强调中国文学的连续性，认为文学必须为工农兵服务，而文学中的英雄人物都应有无产阶级背景，从这一方面来说，“革命样板戏”如现代京剧，就值得学习。社论说，必须继续批判**一类政治骗子所鼓吹的反马克思主义观点，肃清“修正主义文艺黑线的余毒”。然而，仅仅批判是不够的，还应当有新的、富有创造力的作品问世。因此，凡具有革命内容、形式健康的文学作品，不管是业余作者或是专业作家创作的，都应予以鼓励；而只要作者以马克思主义世界观为指导，任何文艺流派都可以发展。

    虽然“以马克思主义世界观为指导”这一条是潜在的严格约束，但社论对新的文学创作仍是一种鼓舞。自从文化大革命开始以来，只有为数不多的几个合著或无名氏的诗集出版，诸如《颂歌献给**》、《千歌万曲献给党》等，这些诗集都保持了大跃进期间所形成的业余写作的传统。如今，诗人单独出版自己的诗集再次成为可能。1972年，张永枚、李学鳌、李瑛和贺敬之（《白毛女》原著作者之一）都出版了诗集。这些诗集在文化大革命前曾出版过，所以包括了早期版本的一些诗作。毫无疑问，他们的作品对生活充满了马克思主义的乐观态度，但斗争的主题相对不明显，而更多体现的是社会主义美好生活的神